Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2009
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 10/2009
Элегия
Ее называли божественной, гениальной, несравненной. Сами по себе адресованные ей эпитеты в изобилии встречаются в книгах, статьях, вопросах интервьюеров. Что поделаешь – любые превосходные степени оправданы и неизбежны, когда речь идет о творчестве Галины Улановой. Она чуждалась собственной славы. Неизменно устанавливала солидную дистанцию меж своими ролями и бесчисленными дифирамбами, орденами, премиями и прочими лаврами. И после каждого своего триумфа (после каждого спектакля) она выходила на сцену не избалованной примой, не владычицей наших сердец и дум, но чуть усталой небожительницей с едва заметной робкой недоверчивой улыбкой. Настигнутая шквалом оваций, застенчиво отступала к тяжкой златотканой парче занавеса. Выглядела особенно хрупкой и неправдоподобно скромной среди позолоты и пурпура, искристых хрусталей бра и люстры – всего декора прежнего, исторически подлинного (и пока что резво изничтоженного) Большого театра.
На улановских спектаклях никогда не было клаки: «хлопушки», «сыры» (а иногда просто психопатки) паслись на других делянках. На улановских спектаклях царила ненарушимая тишина. Вот где выражения вроде «затаив дыхание» или «тихий ангел пролетел» были уместны и почти буквальны. Необъяснимо, но факт: никто не кашлял, никто не ронял номерки, никто не перешептывался с соседями по креслам. Вроде бы совершенно отрешенная от публики, Уланова, как никто, умела держать зрительское внимание без каких-либо «отключений» на протяжении всей сценической жизни – в постановках полнометражных, одноактных и «просто» в миниатюрах.
Среди «просто миниатюр» – рахманиновская «Элегия», сочиненная великим Касьяном Голейзовским, исполненная Улановой с Владимиром Преображенским. Замечательный классический танцовщик среди московских партнеров Галины Сергеевны смотрелся наиболее выигрышно. Но дуэт не сложился.
Владимир Алексеевич много и всегда успешно танцевал с Ольгой Васильевной Лепешинской. А постоянные московские партнеры Улановой за редкими исключениями при всем профессионализме и отменном владении дуэтным танцем не могли и не смогли заменить идеального ленинградского партнера Константина Сергеева. Ну, не было у нас такого «данс нобль»...
Однако вернемся к «Элегии». Там неотвратимые и грозовые страсти, облеченные в хореографию дивной красоты и дивных смыслов, вдруг окутывались поэтической дымкой, флером душевной печали, вызванной душевной борьбой. Улановский танец таил в себе множество планов, множество психологических слоев. Уводил за собой мысль и растревоживал воображение. Ее танец никогда не исчерпывал себя. Никогда не позволял нам найти ключ и разгадку тайны. И не раскрывал секреты «работы актера над собой».
По закону парадокса Уланова (скорее всего, подсознательно) сблизила условнейшее искусство балета с безусловнейшими постулатами двух гениев – двух антиподов: Константина Станиславского и Михаила Чехова. Героини Улановой неизменно пребывали в состоянии «публичного одиночества». Они, действительно, находились словно за «четвертой стеной».
Уланова владела совершенной выразительностью пластического жеста – всегда мотивированного драматургически и музыкально, всегда насыщенного чувством и отмеченного высоким интеллектом. Именно таким жестом, о каком рассказал в своих размышлениях и которым в совершенстве обладал Михаил Чехов. Ценность улановского жеста состояла в невозможности отторгнуть его от танца даже чисто теоретически, поскольку танец Улановой никогда, даже при очевидных художественных обобщениях, не смотрелся отвлеченной, умозрительной абстракцией.
Отечественная литература, посвященная драмбалету, почти всегда подчеркивает: благодаря данному направлению сформировалось целое созвездие исполнителей. Вполне вероятно… Но не забудем о столь же очевидном факте: без наличия вышеозначенной исполнительской плеяды «драмбалет» был бы обречен на быстрое угасание. Думается, дело здесь в универсальности настоящей (высшей) классической выучки. При наличии таланта идеально обученный танцовщик или танцовщица прекрасно «справятся» с любыми стилистическими задачами. Так было во времена «драмбалета». Так случалось и много позднее, когда, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев оказались лучшими исполнителями опусов Мориса Бежара.
Уланова никогда не выказывала особого предпочтения шедеврам наследия или опытам своих удачливых современников. Она просто всем сердцем была привязана к любой своей роли – к Джульетте и Золушке, Жизели и Тао Хоа, Марии и Сильфиде («Шопениана»), Одетте и Одиллии.
«Лебединое озеро» с участием Улановой в Большом театре шло очень редко, но по прошествии шестидесяти лет (!) улановское прочтение двуединой партии остается уникальным и непривычно смелым. Есть определенная склонность отождествлять изначальный лиризм улановского танца с изначальным лиризмом Одетты. Но дальше, дальше-то что? А вот что: Уланова властно сняла технический напор, тот «глянец» и «гламур» неотразимой «вамп», который шлейфом тянется сквозь все времена за Одиллией.
Уланова посчитала бы недостойным и невозможным (а для себя, может быть, даже унизительным) завоевывать публику и провоцировать восторги зрителей формально – техническими изысками роли. Она не ставила «ударений» на том или ином достоинстве своего танца и безупречно легко прошла сквозь коварство вращений, стремительность прыжков, изощренность координации и обязательность апломба (устойчивости). Коронные тридцать два фуэте Уланова исполняла на одной точке («на марке» или «на пятачке», как принято говорить в балетном цехе) и даже незаметно было, когда и как она брала форс. Но улановская Одиллия вовсе не была шикарно-зловещим двойником Одетты. То была сама… белоснежная королева лебедей, повелением и волей Ротбарта приведенная на бал в черной «маскарадной» пачке. Одетта, осененная черными (траурными) перьями, сама воочию убеждалась в клятвопреступлении Зигфрида. Знакомая всем «имитация» Одиллией лейтдвижений Одетты соответственно была свободна от интонаций насмешки и даже издевки. Улановская Одиллия в последней надежде сбрасывала сотворенную Ротбартом личину. Но в пылу увлечения и обмана зрения Зигфрид не узнавал свою волшебную избранницу. Да, не узнавал после недавних признаний, обетов и всяческих заверений в преданности навечно. После такого «неузнавания» создавалась ситуация, резко противоположная аналогичному «хэппи энду», явленному «против» музыки.
Музыкальность Улановой была удивительной. Можно было подумать, будто Чайковский в своих лебединых фантазиях сотворил грандиозный портрет... Улановой. Не слишком ли дерзкий и нереалистичный допуск? А почему бы и нет! Гений, конечно, проходит земным путём, но мыслит категориями вечности. Гений прозорлив. Он предвидит, предчувствует, предвосхищает, пророчит, предугадывает. И видя улановскую Джульетту, тоже ведь можно было подумать, что «лебедь Эйвона» не из новеллы Бандинелло привел в свою трагедию эту отчаянную, страстную, бескомпромиссную, хоть и совсем юную, наследницу семейства Капулетти. Нет, казалось, будто из шекспировского текста уже виделась через века Уланова. А, узнав улановскую Жизель, вы не могли отделаться от мистического впечатления, что вся эта жизнь, преображенная Танцем, создана непосредственно именно для такой прима-балерины. Даром, что у нее были великие предшественницы (в их числе гениальные Анна Павлова и Ольга Спесивцева). Даром, что несколько поколений отделяют биографию Улановой от эпохи Жюля Перро, а затем от времён Мариуса Петипа.
Правда, улановская Жизель не цитировала гравюрных и литографированных позировок, заимствованных из иконографии 1840-х годов. Кроме того, в ее облике и сценической манере не было ни малейшей болезненности, ни малейшего предчувствия страшных финалов. Даже гаданье на ромашке не успевало опечалить её, ведь в руках Альберта ромашка обещала совсем иное.
Неземной в улановской Жизели была только поступь – не только в танце, но и в «проходках», «пробежках», «пролетах»: она едва касалась планшета, своей странной «небесной» повадкой отличаясь от всепасторально-праздничного окружения. И лишь видя ее легкое, беззвучное порханье над пейзанским бытом, все понимали – не для земного благоденствия создана такая поселянка, и судьба к ней ласкова не будет. Так постепенно созревал пронзительный контраст, трагическая несовместность абсолютной безоблачности существования с картиной полного безумия. Кантилена танца рассыпалась, дробилась на острые осколки. И осколки самых дорогих воспоминание смертельно ранили. Сцена, выстроенная на разительных хитросплетениях пластики, пантомимы и собственно хореографии, становилась монологом прощания с жизнью, разрушенной лганьем и предательством. Дальше ее ожидала – «тишина» – строгая белизна одежд и бестелесность призрачных танцев новопосвященной виллисы. В любом па и в сложнейших взаимосочетаниях ажурных, прозрачных движений, в бесконечных кружениях, устремленных к бесконечности арабесках и жете, в порывах к полночным небесам, в блистанье надмирных антраша торжествовало, страдало, прощало, плакало, молилось вдохновенное сердце. Много разных, иногда весьма интересных, а порой даже чудесных (вспомним хотя бы Иветт Шовире, Алисию Алонсо) балерин видели мы в партии уже досконально, «наизусть» знакомой. Но улановская Жизель была и остается единственной, несопоставимой ни с какой другой.
Мимолетность и вневременность бытия и мечты – такова улановекая грёза-Сильфида в фокинской «Шопениане» – в светлых сумерках (или скорее в мерцании белой ночи) – Ноктюрна, Прелюда, Вальса. Мимолетность реальной жизни и вневременность образа – в фокинском «Лебеде» с беглостью импрессионистских бликов и летучих оттенков (хотя весь номер выстроен на технике тер-а-тер). Медлительная созерцательная сосредоточенность «Либестраум» Листа, столь гармонично поддержанная Владимиром Преображенским. Такова целая балетная антология, овеянная, одухотворённая Улановским воплощением.
Еще одна, сразу узнаваемая примета Улановского «почерка» – ее знаменитые люфт-паузы. Общеизвестно: всякий постановщик (тем более талантливый и опытный) сочиняет главные партии с известными «передышками» между соло, дуэтами, участием в ансамблях.
Другой вопрос, как воспринимает та или иная этуаль приятную возможность хотя бы немного «передохнуть». Уланова, естественно, никогда не могла бы выбрать подобный вариант. Напротив, она всегда превращала такие моменты в неотъемлемую и исключительно важную часть своей хореопластической партитуры, иногда даже в кульминации единой и неделимой роли.
Потому и сегодня мысленно вижу, как высоко над авансценой «плывёт» в паланкине полонянка Мария и сквозь вуаль обозначается и никнет ее тонкий силуэт и медленно, чуждый всему и всем, угасает ее взгляд. И сегодня мысленно вижу «фарфоровую» и такую сильную духом Тао Хоа: усталая после урока, преподанного юным ученицам, окутанная легким кимоно, она медитирует, всматриваясь в мирок аквариума. А мигом позже погружается в экзотически-пышный мир своих сновидений. Вижу мысленно, будто «здесь и сейчас», Золушку при неожиданном падении с камина бутафорских тарелок. Каждую бережно подняла. Каждую нежно погладила. И только потом поставила на место. Так могла бы поступать метерлинковская Митиль, которой открылась вдруг душа вещей. На сцене для Улановой было одушевлено всё. Мгновенья Танца. Мгновенья истины. Мгновенья света. Элегия…
Елена Луцкая


Академический фест

В Москве отметили 235-летие Государственной академии хореографии. Смотр хореографических училищ, съехавшихся со всей страны в Московскую академию, чтобы отметить почтенный юбилей, завершился в Большом театре грандиозным гала-концертом.

Московская академия хореографии существует вот уже 235 лет – дата более чем внушительная. Это, например, больше, чем насчитывает история такого государства, как США. Можно только представить, как бы отметили такое событие, случись оно у «них». У нас же ограничились поздравлениями полномочного представителя президента в Центральном округе и Министра культуры. Между тем наша академия хореографии – как раз то немногое и незыблемое, что пока осталось от былой роскоши. Ведь и сегодня, что не говори, «в области балета, мы впереди планеты всей». Правда, наверное, уже ненадолго.
235 лет назад не было еще и Большого театра. В 1764 году Екатерина II повелела отстроить в Москве среди других богоугодных заведений Воспитательный или Сиротский дом. Здание, которое расположилось прямо на берегу Москвы-реки, чуть ли не у самых стен Кремля, украшает город своим фасадом и поныне. В этот дом принимали сирот и подкидышей и обучали их ремеслам, наукам и всевозможным искусствам, включая танцы. К искреннему удивлению начальства самые большие успехи в организованной школе были достигнуты воспитанниками отнюдь не в науках или скажем в Законе Божьем, а именно на танцевальном поприще. В 1773 году в Воспитательном доме была выстроена сцена. Этот год и принято считать годом основания Московской балетной школы. Первый же урок танцев провел здесь итальянец Мисоли. Школа поначалу готовила танцовщиков для столичного Санкт-Петербурга, и предприимчивый антрепренер Карл Книппер по договору с Воспитательным домом организовал в Петербурге труппу из его питомцев. Так и развивалась далее история училища, в стенах которого учились то подкидыши, то внуки генеральных секретарей и президентов. В первый год создания будущей академии хореографии танцами здесь занимались 54 девочки и мальчика. Целых пять лет, четыре раза в неделю по четыре часа, их обучали этой премудрости опять же итальянцы – чета Беккари. Супруги, однако, справедливого вознаграждения за свои труды так и не дождалась. Первых педагогов в 5-летний юбилей танц-школы «ободрали как липку». Занизив на экзаменах оценки их воспитанникам, специальная комиссия опекунского совета и учителям заплатила сущие копейки. Обычная, в общем, история. Да и сегодня педагоги академии получают за свою труднейшую работу гроши.
– Работа профессоров и преподавателей нашей академии, то есть тех, кто готовит кадры для ведущих театров, нашу будущую славу, оплачивается очень плохо, – рассказывает ректор академии Марина Леонова. – И сейчас, когда вводится новая система оплаты труда, ничего не изменилось. Просто все по-другому называется. Не единая тарифная сетка, а ставка. На эти деньги и существовать-то невозможно. Мы стараемся зарабатывать сами. Главное, чтобы нам разрешали заработанное тратить на зарплату. 
Несмотря на недостаточность финансирования, удалось найти спонсоров, и целую неделю в классах и на сцене МГАХ кипела фестивальная работа. Лучшие педагоги академии давали для своих гостей мастер-классы по классическому, характерному, дуэтному танцам. Проходили методические совещания, круглые столы и конференции. Более пяти часов почти два десятка хореографических училищ, школ, колледжей со всей России показывали на сцене академии свои умения и мастерство. Лучшие выступления на следующий день вошли в программу гала-концерта. Фестиваль-смотр, несмотря на все трудности его проведения, позади. Личный вклад Марины Леоновой в организацию столь масштабной акции трудно переоценить. Но жаловаться на препятствия энергичный и обаятельный ректор не привыкла.
В год 235-летнего юбилея возглавляемой ей академии она полна надежд:
– Надеюсь, что основной и принципиальный вопрос о художественном образовании в нашей стране будет решен положительно. Очень хочется, чтобы правительство, чиновники, которые работают в министерствах и ведомствах, поняли специфику художественного образования и повернулись к нам лицом. Чтобы учеба в творческих вузах вошла в число приоритетных направлений государства. Ведь без культуры и искусства цивилизованное общество существовать не может.

П.Бойков
Вечность как весна
Грандиозной мессой предстала в Опера Бастий программа, посвященная памяти Мориса Бежара, ушедшего из жизни 
22 ноября 2007 года. 

Париж всегда играл важную роль в его творчестве. Величайший французский хореограф, впервые в истории получивший звание академика (1994), Бежар регулярно ставил здесь свои спектакли. За 42 года (1964-2006) в репертуаре театра и его школы их значится 26. Сегодня это самая большая и богатая коллекция творений Бежара из его масштабного (250 постановок) творческого наследия, что сохраняется, главным образом, труппой «Бежар Балет Лозанны». Хореограф создал ее в Швейцарии и возглавлял последние 20 лет жизни. 
Практически через год после смерти мэтра Парижская опера подготовила мемориальную программу «В честь Мориса Бежара». Причем за несколько недель до ухода из жизни сам Бежар думал о репертуаре такого вечера. 
Первый вечер составили балеты «Быть может, это Смерть?» (1970), «Жар-птица» (1970) и «Весна священная» (1959), а также «Адажиетто» (1981) и «Песни странствующего подмастерья» (1971). Среди знатных гостей были звезды Парижской оперы, которые в свое время танцевали премьерные спектакли Бежара, – Микаэль Денар и Эрик Ву Ан, Жан Гизерикс и Вильфрид Пьоллет, Жаклин Райе, Элизабет Платель и Ноэлла Понтуа. 
Логично выстроенное представление с двумя антрактами, составили постановки Бежара, объединенные танцевально-философскими размышлениями о смысле жизни и смерти. Атмосфера балета «Быть может, это Смерть?», поставленного на четыре последние песни Рихарда Штрауса, создается живым пением Твайлы Робинзон. Над темной сценой парит огромное голубое облако вуали, которое обретает причудливые то очертания воздушного айсберга, то призрака смерти. Лирическая медитация героя на пороге смерти сопровождается идиллическими видениями: мужчина поочередно встречает трех любимых им женщин. Но четвертая женщина – в белом – это Смерть, образ которой обворожительно и загадочно воплощает Дельфин Мусен. С ледяными арабесками и повелительными судьбоносными жестами она неотступно следует за героем, пока тот, наконец, не умирает в ее объятиях. Лучший танцовщик Парижской оперы Николя Ле Риш исполнил центральную партию на редкость неубедительно, к сожалению, недостаточно выразительными выглядели и три звезды – Эмили Козетт, Дороте Жильбер, Мариклер Оста. 
«Адажиетто» на музыку из Пятой симфонии Малера – возвышенная исповедь человека, который в конце жизни осознает ее божественную красоту и трагическую мимолетность. Эмоциональное solo из спектакля Бежара «Немая» обрело бессмертие благодаря Хорхе Донну, гениальному танцовщику труппы «Балет ХХ века». Теперь этот 15-минутный монолог гипнотически cтанцевал 48-летний Жиль Роман, который проработал c Бежаром 29 лет, а после его смерти возглавил Лозанскую труппу. Поразительно легкий и техничный Роман жил глубокой мыслью и живым дыханием Бежара, прославляя величие и мудрость его хореографических идеалов.
Балет «Песни Странствующего подмастерья» на музыку Малера рассказывает о конфликтах и несчастиях артиста, которого судьба ведет по дороге жизни, указывая ему на миссию, которую он должен выполнить до прихода смерти. Бежар поставил этот философский опус для выдающихся артистов Рудольфа Нуреева и Паоло Бортолуцци. На сей раз в сопровождении баритона Бартомьежа Мизиуда танцевали 45-летний Лоран Илер и 44-летний Манюэль Легри – ветераны Парижской оперы. Несмотря на высочайшее танцевальное мастерство и богатый сценический опыт, им все-таки не удалось сотворить то артистическое чудо, которым так щедро одарил публику Ж.Роман. 
Стравинский, один из друзей и любимый композитор Бежара, оставил глубокий след в творчестве хореографа. Его карьера началась с постановки «Жар-птицы» в Стокгольмской опере (1950). Заглавную роль на вечере исполнил Беджамен Пеш, который танцевал технично, но заметно уступил элегантному Матьё Ганио, выступившему на следующий день. 
О «Весне священной» Бежар сказал так: «Что такое весна, если это не огромная примитивная сила, которая долго сидит под покровом зимы, которая вдруг взрывается и воспламеняет мир растительный, животный или человеческий? Этот балет, лишенный живописной искусственности, звучит как гимн единению мужчины и женщины в глубине их плоти, единению неба и земли, являясь танцем жизни или смерти, вечным, как весна». Несмотря на классическую выучку, балетная труппа Парижской оперы исполнила эту гениальную танцевальную фреску с должной артистической свободой и экспрессией. 
В гала сольные партии танцевали только звезды труппы. Но неожиданно в роли Избранника «Весны священной» появился молодой танцовщик Одрик Безар. Высокий, стройный с прекрасной внешностью и феноменальной артистичностью, он поразил глубиной сценического образа, что, вероятно, позволит ему претендовать в скором времени на звание звезды. 
Под высокопрофессиональным руководством эстонского дирижера Вело Пахну оркестр Парижской оперы звучал превосходно, создавая необходимую музыкальную атмосферу для танца и доставляя истинное наслаждение публике. 

Виктор Игнатов
Муза Большого
Лучистые глаза, одухотворенность и изящество, огромное человеческое обаяние, интеллигентность и такт – редкие качества для балетного мира с его закулисными интригами и каждодневными испытаниями на прочность. Замечательная балерина и педагог, народная артистка СССР Марина Викторовна Кондратьева 1 февраля отметила свой юбилей. 
Каждый, кто пишет о ней, обязательно цитирует знаменитую фразу Касьяна Голейзовского: «Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева». Она пришла в театр на роли, которые до нее танцевали великие Галина Уланова, Ольга Лепешинская и Раиса Стручкова, училась у Марины Семеновой (чей авторитет в искусстве для нее непререкаем), застала расцвет эпохи Григоровича, став первой исполнительницей Катерины в «Каменном цветке», и вошла в «золотую плеяду» 1970-х вместе с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Наталией Бессмертновой, Владимиром Васильевым, Марисом Лиепой, Михаилом Лавровским. Почему Голейзовский увидел Музу танца именно в ней, а Леонид Лавровский сочинил для нее партию Музы в «Паганини»? 
Марине Кондратьевой не были страшны сравнения с блистательными коллегами, ее искусство всегда отличало свойственное только ей чувство стиля и выразительность каждого жеста, естественность и аристократическая сдержанность, строгость отточенной техники, полетность и романтика, позволившая ей стать одной из лучших Жизелей ХХ века, духовная сила и артистическая магия, без которой нельзя себе представить балерину assoluta и настоящую музу, способную вдохновить на творческие свершения. 
На сцене Большого театра Марина Кондратьева станцевала Одетту-Одиллию и Аврору, Катерину и Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке», беззаветно влюбленную Джульетту и трагическую Фригию, невесомую Сильфиду в «Шопениане» и утонченную Девушку в «Видении розы» (кстати, как правильно ронять цветок и с каким настроением танцевать этот эпохальный исторический балет, Кондратьевой объясняла в Лондоне сама Тамара Карсавина), летучую и порывистую Девушку-Птицу в «Шурале» и медитативную глубокую «Мелодию» Глюка – маленький концертный шедевр, где она была лучшей (что заметно даже по видеозаписи). Марина Кондратьева без надрыва оставила сцену и так же органично, как танцевала, начала педагогическую деятельность, в общей сложности проработав в театре 55 (!) лет. 
Ирина Удянская
Двое в поисках места

Открытие крупнейшего в Европе 62-го Голландского фестиваля (4-28 июня) состоялось в новом зале амстердамского театра «Stadsschouwburg» в присутствии королевы Биатрикс. Важный вечер украсила камерная программа «Три соло и дуэт» в исполнении мировых знаменитостей – Михаила Барышникова и Анны Лагуны; с учетом их индивидуальности, мастерства и возраста и были поставлены эти четыре пьесы.
 Первым предстало девятиминутное соло «Вальс-фантазия» на музыку Глинки в хореографии Алексея Ратманского, экс-руководителя балета Большого театра. Показанное впервые в мае этого года в Риге, оно рассказывает о любовном увлечении стареющего, но молодящегося господина, который, потерпев фиаско, готов на самоубийство, но философски отвергает глупую затею. Несколько похудевший и поседевший Барышников исполняет этот достаточно рыхлый опус, эклектичный по лексике и щедро сдобренный пантомимой, вполне умиротворенно и самодовольно. Легендарный танцовщик не блещет виртуозными прыжками и стремительными пируэтами, но по-прежнему пленяет шармом и харизмой.

Высокий исполнительский класс демонстрирует 54-летняя Лугуна, страстно танцуя семиминтную пьесу Матса Эка «Соло для двоих» на музыку Арво Пярта (1996). Здесь Барышников появляется лишь на несколько секунд как ожившее воспоминание героини.
В пятнадцатиминтном соло «Спустя годы», поставленном в 2006 году и только что обновленном французским танцовщиком и хореографом Бенджаменом Мильпье, Барышников все время находится на сцене, но практически не танцует, а пластически общается с движущейся на экране собственной тенью и черно-белым киноизображением юного Миши, запечатленного почти полвека назад в репетиционном классе. Этот ностальгический опус, отражающий силу времени, беспощадно разрушающего даже великие таланты, завершал первое отделение под сдержано-вежливые аплодисменты.
Разнохарактерный по сценическим сюжетам и танцевальный манере, артистический вояж в мир дорогих и давних воспоминаний этих больших мастеров все-таки видится рискованным проектом. Барышников, сформировавшийся на балетной классике и увлекавшийся танцем модерн, теперь вошел в специфический мир шведа Эка, родного и органичного для Лагуны – музы, жены и партнерши. Его танцпьеса «Место» (Стокгольм, 2007) показывает двух немолодых людей, поразительно чутких друг к другу, которые встречаются, чтобы продолжить прежние отношения. Здесь Эк исследует широкий пласт противоречивых и стремящихся к гармонии эмоций: тяжкая грусть сплетается с легким юмором, а светлая радость разрушается грубой фамильярностью. Крепкая, коренастая Лагуна уверенно и ярко трактует героиню; легкий, жилистый Барышников, несмотря на возраст (61 год), движется свободно и пылко, даже единым махом взлетает на стол(!), но хореография Эка все-таки не его стихия. Однако «Место» оказывается наиболее впечатляющей пьесой программы: по ее завершении королева Беатрикс, как и вся публика, стоя аплодировала звездному дуэту.

В.Игнатов

В творческом потоке

В Мариинском балете прошла серия творческих вечеров
Отмечали юбилеи – недавние и уже прошедшие – репетиторы Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Габриэла Комлева и прима Юлия Махалина.
Получилось довольно сложное переплетение театральных судеб. Педагоги представили своих подопечных. 
Самая знаменитая у Кургапкиной – Ульяна Лопаткина (начинала – у Моисеевой). Главная нынешняя звезда Моисеевой – Светлана Захарова. А Комлева считается одним из асов академической школы. В артистическую бытность для нее в технике не было невозможного. Кургапкина прославилась как задорная виртуозка, у Моисеевой лирико-драматическое направление, не была чужда она и гротеску. Но все вечера как один на этот раз обошлись без видеовоспоминаний.
Юлия Махалина – прима, но уже на излете карьеры. В ее вечере были приложены заметные режиссерские усилия и представлено начало репетиторской работы. Диапазон вышел от воспоминаний из актерского прошлого до будущих перспектив. Прошлое представляла классика, разноплановость актерскую обозначил современный репертуар. Несостоявшиеся в свое время надрывные героини Эйфмана, опоздавшая неожиданность пластики Поклитару. 
Репутацию в балетном мире можно определить по участникам программы, готовым выкроить для бенефицианта время в обычно напряженном графике. У Махалиной в концерте выступили Виктория Терешкина, Екатерина Осмолкина, Игорь Колб, москвичи Галина Степаненко и Иван Васильев: старшее поколение и восходящая звезда – тоже махалинская тема. Она вводила в спектакли многих – и состоявшихся, и не реализовавших перспективы артистов. Теперь с характерной танцовщицей Анной Сысоевой Махалина подготовила фрагмент партии Мехменэ-Бану – не то чтобы из-за особых перспектив на спектакль, но репетиторское чутье заметно: Сысоева вполне справилась с драматической стороной и даже с орнаментальным рисунком. Жаль, что не собственно с танцем.
У Кургапкиной получилась демонстрация смены поколений. Звездный состав класса уже на излете: стилистка Жанна Аюпова, графичного темперамента Ирма Ниорадзе, точная Эльвира Тарасова. И ныне всячески уворачивающаяся от «божественного» клише Ульяна Лопаткина. Кургапкинская молодежь не слишком стабильна, но так же индивидуально разнообразна, в последнем – непреходящая особенность класса Кургапкиной: Евгения Образцова, Татьяна Ткаченко, Елена Шешина. На вечере Кургапкиной прозвучали две темы, насущные для сегодняшней труппы: защита попавших под угрозу сокращения и радостный намек на предстоящего «Шурале» (интересно, вернут ли ему отвергнутое советскими идеологами «религиозное» название «Али-батыр»?)
Моисеева показала линию поколений как длящуюся сценическую линию. Юлия Махалина отвечала за старшее, Светлана Захарова – за действующее, Олеся Новикова – за начинающее. Класс Моисеевой выглядит каким-то «семейным», словно разные по характеру и ухваткам котята равно внимательно вылизаны мамой-кошкой. Наращивание техники в этом классе происходит одновременно с развитием сценичности. Еще недавно неуверенная в ногах Новикова, к примеру, теперь выглядит вполне бойкой Одиллией. 
Комлева показалась больше политиком, чем репетитором. Может быть, оттого, что в ее классе довольно значительна «текучесть кадров». Хотя была заметна идея укомплектовать ученицами целый спектакль. Комлева единственная, кто выбрал спектакль, а не концерт – «Спящую красавицу» в редакции Константина Сергеева. Летом ее везут на гастроли в Лондон, а пока показали не вполне завершенное возобновление. (Занятно, что для фрагмента сергеевской же «Спящей» на вечере Кургапкиной позаимствовали костюмы из вихаревского спектакля-реставрации – своеобразный жест компромисса). Впрочем, эта незавершенность оказалось вполне сопоставима с выступлениями основной части исполнителей. 
Но главная прелесть театра всегда в том, что место встречи – сцена – на всех одна, и какие бы бои местного значения не разворачивались в кулуарах, все встречаются здесь: люди, делающие одно дело, исповедующие одну религию, составляющие единый творческий поток.

Ирина Губская

Фокин из рук Григоровича 
В Краснодаре поставили балеты «Русских сезонов» Дягилева 

К 100-летию «Русских сезонов» в Париже Юрий Григорович поставил в своей краснодарской труппе знаменитые балеты дягилевской труппы: «Петрушку», «Шопениану», «Видение розы» и «Половецкие пляски» Михаила Фокина. Главная ценность постановки – подлинность сценических версий: Григорович воспроизвел то, что когда-то танцевал сам, получив партии фокинских балетов из первых рук их создателей. Для труппы работа оказалась серьезным, с честью выдержанным экзаменом на творческую зрелость. Созданный Григоровичем с нуля и за двенадцать лет освоивший практически все его постановки коллектив давно доказал свою профессиональную стабильность в самых разных условиях: от выступлений перед придирчивыми знатоками на сценах европейских столиц до спектаклей на летних открытых площадках краснодарского края. 
На сей раз уверенное владение совершенно иной стилистикой. Вместо монументальных хореографических фресок Григоровича – россыпь мелких, ювелирно отделанных пластических штрихов, порой созданных буквально «из двух пальцев». Прелесть и коварство хореографии Фокина во многом заключена в нюансировке: от малейших перемен ракурсов, положений кистей рук и стоп, поворотов головы зависит не просто рисунок, но суть образа. 
Художник Михаил Сапожников, художники по свету Михаил Соколов и Алексей Перевалов детально воспроизвели декорации и костюмы, по возможности пользуясь той же техникой изготовления, что и создатели оригиналов. Дирижер Александр Лавренюк добился от оркестра и хора (присоединяющегося к танцовщикам в «Половецких плясках») яркого симфонического звучания, более всего увлекающего театральностью и разнообразием тембров в музыке Стравинского. 
Среди исполнительских удач – Петрушка в исполнении премьера труппы, яркого героического танцовщика Дениса Владимирова. Артист, обычно впечатляющий мощью танца Спартака и Ивана Грозного, убедительно преобразился в трагического гротескного страдальца, вынужденного смирять свои энергичные порывы из страха перед Фокусником. Иной, более камерный образ Петрушки создает А.Иванов, предстающий трогательным лирическим героем.
Открытием вечера стал молодой солист театра Владимир Морозов в знаменитой роли Призрака розы. Он сумел вписать свои огромный прыжок и виртуозные вращения в захватывающее танцевальное действо, которое поддержала романтичная Татьяна Владимирова. Артисты составили органичный и музыкальный дуэт, вернув миниатюре, которую нынче часто ставят, исходный смысл театрального спектакля. 
Молодая балерина Мария Томилова и опытный премьер театра Инь Даюн элегантно, демонстрируя тщательно выверенную кантилену, выступили в главных партиях «Шопенианы». А в «Половецких плясках» в партии Наездника в разных составах энергично солировали темпераментные А.Шлыков и А.Папазян. 
«Балеты Фокина – часть великой традиции русского сценического искусства: балетного театра, – подчеркнул Юрий Григорович. – То есть спектакля, где все компоненты – музыка, драма, живопись, хореография – объединены единой целью: выразить духовные и эмоциональные проявления человека. Нечто важное для жизни людей, а не просто развлекающее или приносящее доход. Мне очень приятно, что краснодарская труппа восприняла именно эти качества театральности балетов Фокина, благодаря которым они воспринимаются живыми и актуальными спустя сто лет после их создания».

Ярослав Седов

Дягилеву – Нижинский

Гамбургский балет Джона Ноймайера на фестивале «Дягилев. P.S.» в Петербурге 

В  балете этот выбор наиболее точен: Ноймайер как никто другой чувствует эпоху и коллекционирует ее свидетельства, не только материальные. Основная тема показанных на фестивале балетов – наиболее, пожалуй, впечатляющая легенда «Русских сезонов» Вацлав Нижинский. С ним связана «Весна священная» – этот балет произвел самый сильный шок в дягилевских программах. «Вацлав» – тема постановочных замыслов Нижинского. И премьера этого года – «Павильон Армиды».
Историческая «Армида» – не основа, а лишь повод для балета о судьбе великого танцовщика. Ноймайер собирает мир Нижинского как коллекционер – из разрозненных кусочков распавшегося мира: одна акварель (эскиз Бенуа), один хореографический фрагмент (па де труа, показанное Александрой Даниловой). Спектакль по сути для двух героев: самого Нижинского (Отто Бубеничек) и Дягилева (Иван Урбан). Яркие театральные больничные видения – маски и воспоминания Нижинского противопоставлены серым тонам реальности, и акварель на стене становится окном в мир фантазий, она расширяется в декорацию, вырастает, как елка в «Щелкунчике». Для Нижинского это мир покоя, подобный раю – здесь он в своей гармоничной стихии. Выход в реальность мучителен – графика танца «серого человека» режет пространство, и мир гармонии вновь разбивается, распадается, как карточный домик, и обломками сжимает пространство обратно до акварели. Нижинский словно пытается собрать его. Материализуются не главные роли – раб Шехеразады, Фавн, Призрак розы или даже Альберт, костюм которого стоил Нижинскому императорской сцены. Сиамский танец (экзотика, искушение) и раб Армиды (прихоть госпожи, игрушка) – в контрасте с юношей-танцовщиком и артистом. Другие роли проходят лишь намеками в хореографическом тексте. Все это придает спектаклю вид одновременно подробного и эскизного.
Столь же «эскизен» «Вацлав» – здесь намерения Нижинского поставить балет на музыку Баха Ноймайер «договаривает», отдавая своему кумиру лексику определяющих хореографов века – Баланчина, Бежара, Роббинса, при этом вкраплениями знаменитых поз из ролей Нижинского задавая портретную привязку. Это Нижинский, который признан предвестником развития хореографических направлений.
 «Весна» выполняет в программе роль финального «тутти». Здесь нет ролей – но есть тема формирования человеческого начала из перерождения животных инстинктов, выход из состояния «массы» к «индивидуальности», «личности». В общем-то, Ноймайер уже и тридцать лет назад был гениален. С такой образной откровенностью изобразить физиологически мучительные и экстатически выматывающие сцены, так перевести балетную эфемерность в не то чтобы в брутальность, но в первобытную животность, вылепить движение пластического организма, и – главное – вымотав исполнителей и зрителей, в остатке прийти к настоящему просветлению – это за гранью просто балета.
Артисты Ноймайера свободно переходят из хрупких танцевальных конструкций в напряженное энергетическое поле, сохраняя при этом какую-то детскую искренность и безоглядность. Возможно, идеальным танцовщиком Ноймайера и был бы Нижинский.

Ирина Губская

XI Международный конкурс артистов балета 
и хореографов в Москве

Международный конкурс артистов балета и хореографов в Москве, который в нынешнем году отметил свое 40-летие и был посвящен выдающейся русской балерине М.Т.Семеновой, стал главным событием прошедшего лета. Корреспондент «Линии» взял эксклюзивное интервью у члена жюри конкурса В.Н.Елизарьева, который поделился своими размышлениями о крупнейшем хореографическом форуме 
в мире классического и современного танца.

Валентин Елизарьев,
народный артист СССР и Республики Беларусь, профессор:
Отдаю приоритет московскому конкурсу
– Валентин Николаевич, вы были членом жюри уже нескольких московских конкурсов балета. Какая тенденция, с вашей точки зрения, прослеживается?
– Гораздо меньше стало приезжать артистов с Запада и больше – с Востока. Наиболее результативными становятся участники из России, Украины, Японии, Китая, Южной Кореи. В последнее время ощущается творческий прогресс у исполнителей казахского балета. Теперь мы редко видим представителей республик Закавказья. Возможно, не совсем удобен срок проведения конкурса, который совпадает с периодом летних отпусков. Жаль, что ушла в прошлое система предварительных отборочных конкурсов, которая практиковалась в Советском Союзе. Это давало возможность более серьезной подготовки, отсеивало слабых участников, которым вообще не следовало показываться на состязании.
– Чем отличаются зарубежные смотры от Московского?
– Я работал в качестве члена жюри на конкурсах в Варне, Джексоне, Пекине, Шанхае, Лозанне, Киеве, Нагойе... По моему глубокому убеждению, во главе многих конкурсов стоит коммерческое дело, коммерция часто превалирует, чего нет в Москве.
Важна сама атмосфера Московского конкурса, который проводится на престижной сцене Большого театра. Москва предоставляет участникам многие льготы финансового плана, а организационная сторона всегда отличается продуманностью и заботой об участниках. На мой взгляд, Московский конкурс – лучший среди тех, на которых я работал: и по масштабу, и по уровню, и по количеству участников, и организационно.
– Одна из актуальных проблем на всех балетных смотрах – представительство и оценка современной хореографии. Что вы думаете по этому поводу?
– Оценивать современную хореографию гораздо сложнее в сравнении с классической, где существуют сложившиеся принципы и каноны. Талант хореографа – редчайший, божественный дар. Пробуют очень многие, и пусть пробуют: дорогу осилит идущий. Мне кажется, что жюри все-таки выявило таких хореографов, которые находятся в поиске новых выразительных средств. Не берусь утверждать, правильно ли распределены премии – это в данном случае не столь важно. Но отмеченные авторы явно выделялись среди других. У жюри было стремление поддержать молодых постановщиков.
– Вы сами являетесь автором более восьмидесяти номеров. Исполнители часто получали награды именно в результате выступления в вашем сочинении (так было с юными Ниной Ананиашвили и Андрисом Лиепой, танцевавшими вашу миниатюру «Контрасты»). Когда вы создавали номера, вы ощущали некую особую трудность поставленной задачи?
– Леонид Якобсон когда-то высказал мысль, что создать хореографическую миниатюру так же сложно, как большой спектакль. Я не соглашусь с ним, имея опыт постановок в малой и большой формах. Балет создать сложнее: надо выявить драматургию на два-три часа времени и так составить акты, чтобы и в антрактах не рождалось ощущения прерывистости действия. Но и в большой, и в малой форме нужно иметь потребность высказаться на волнующую тему. Каждое сочинение это не просто коммерческий заказ, а именно глубокая потребность высказаться. Нужно найти тему, музыку, хорошего исполнителя, способного донести мысль. Все решает единство слагаемых выразительных средств. В современном произведении должен ощущаться поиск нового.
– Обязательно нового? А если опираться на старое?
– Можно оставаться и на позициях традиционализма, но все равно искусство хореографии должно развиваться. Ничего не возникает из воздуха, не бывает абсолютно нового, даже в области «крутого» модерна. Все имеет свою базовую основу, что так или иначе восходит к традициям.
– Какие современные номера, пусть не заявленные на конкурсе, Вам особенно запомнились?
– Во всех новых сочинениях, за малым исключением, можно отметить стремление к эксперименту. Запомнился номер китайского хореографа Фей Бо «Бамбук».
– А вам не показалось, что в этом сочинении проглядывается влияние некоторых опусов Бежара?
– Да, возможно. Не возникает ничего нового без базиса и влияний, повторю еще раз. А разве Петипа не воспринял методы Перро и Сен Леона?
– Как вы отнеслись к номеру Юрия Петухова, посвященного памяти Георгия Алексидзе?
– Оценил стремление постановщика. Я хорошо знал Георгия Дмитриевича Алексидзе. Посвященное ему сочинение вызвало у меня смешанные чувства. Сделана трагическая зарисовка не самого лучшего времени из жизни художника.
– Почти все номера были мрачными, изломанными. Вас это не смутило?
– Искусство – отражение жизни. Я против всяких шаблонов. Пусть каждый творит свободно. Однако важно то, что несет с собой творчество. Я – за созидание.
– Как вы относитесь к усилению техники танца, к явной тенденции демонстрировать трюки?
– Если это делается не ради цирка, не ради развлекательности, а является элементом выразительности, подчиняется замыслу произведения, то я не против.
– Кого бы вы выделили среди исполнителей? У нас большие надежды возлагают на юную Анжелину Воронцову.
– Она мне очень нравится. Еще бы отметил двух конкурсанток по имени Дарья – Бочкову и Хохлову. Обе очень крепкие талантливые танцовщицы. .
– Чего не хватало не столь успешным конкурсантам?
– Они были заняты больше исполнительством, чем искусством. Не у всех техническая подготовка и духовность находились в гармоничном единстве. К тому же, не каждый талантливый артист театра может и должен принимать участие в конкурсах – многие раскрываются и без этого. Однако для тех, кто идет на соревнование, оно становится началом будущей карьеры, стимулом для творчества. 
Еще раз подчеркну высокий уровень московских смотров с их особой приметой: замечательно, что вошло в традицию проведение в рамках конкурса исполнителей и конкурса хореографов. Это очень важно для развития мирового балетного театра.
 

Наставник

Петр Антонович Пестов родился под знаком Козерога в конце декабря 1929 года в селе Шагурово Челябинской области. Судьба чудесным образом забросила его в Пермь, куда было эвакуировано Ленинградское хореографическое училище, и где он встретился с выдающимися педагогами Вагановской школы. Потом была работа в Пермском и Новосибирском театрах, учеба в ГИТИСе и, наконец, Московское академическое хореографическое училище, в котором он начал работать с 1964 года и создал уникальный метод подготовки современного классического танцовщика.
Первый же пестовский выпуск, а состоялся он в 1968 году, открыл звездные имена Вячеслава Гордеева и Александра Богатырева: оба – премьеры Большого театра, оба – народные артисты, оба – лауреаты всесоюзных и международных конкурсов.
В 1996 году Петр Антонович начал преподавать в Школе Джона Крэнко в Штутгарте, и теперь его западные ученики успешно работают в Германии, Австрии, Голландии, Франции, Швейцарии и США.
На сцене пестовских учеников можно узнать сразу: их отличает академическая чистота исполнения, четкие вращения, воздушные прыжки, элегантность и эмоциональная наполненность образов.
Если взглянуть на внушительный список выпускников Петра Антоновича, то поражает не только их количество, но и масштабы, размах и география их деятельности. Они разъехались по всему миру, стали известными танцовщиками, руководителями балетных трупп и школ, хореографами и педагогами, включая балет Большого театра, который в разные годы возглавляли Вячеслав Гордеев, Александр Богатырев, Алексей Ратманский, а ныне – Юрий Бурлака.
Журнал «Балет», который всегда с глубоким уважением относится к самоотверженному труду педагогов и награждает их своими призами на международных балетных конкурсах, в 1999 году отметил 70-летие Петра Антоновича Пестова вручением ему приза «Душа танца» в номинации «Учитель». И тогда впервые на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в честь своего учителя танцевали представители его четырех выпусков: Юрий Бурлака (1986 г.), Владимир Непорожний (1991 г.), Николай Цискаридзе (1992 г.) и Андрей Болотин (1996 г.)
А десять лет спустя, в апреле нынешнего года, в Нью-Йорке на сцене Сити Центра по инициативе основателей и директоров молодежного американского балетного конкурса Youth America Grand Prix, выпускников Московской школы Ларисы и Геннадия Савельевых был проведен Гала-концерт в преддверии грядущего юбилея легендарного педагога. Программа включала знаменитый «Вояж» Владимира Малахова, блестящую «Кармен» Николая Цискаридзе, искрометный «Гопак» Геннадия Савельева, «Пять танго» Саши Радетского, «Средний дуэт» в постановке Алексея Ратманского и другие номера в исполнении артистов Мариинского театра, АБТ, труппы Сан-Франциско Балет, Штутгартского и Берлинского театров. 
В своем приветствии Михаил Барышников сказал: «Если посмотреть на выдающуюся плеяду его воспитанников, становится очевидным, что г-н Пестов обладает особым даром распознать в танцовщике скрытый талант и способностью раскрыть этот талант. Он стал творческим наставником большого числа учеников, поделился с ними своим опытом и отдал им всю свою жизнь. И я надеюсь, что в ответ он чувствует огромную благодарность, которую его выпускники шлют ему со всех концов света. Давайте же вместе поприветствуем этого великого человека, которому в этом году исполняется всего восемьдесят лет».

Наталия Левкоева
главная