Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2010
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 02/2010
Путешествие из Москвы в Петербург.
 Главной целью визита в Санкт-Петербург было «Лебединое озеро» Михайловского театра, который благодаря стараниям и финансам  г-на Кехмана чудесно преобразилсяи ныне поражает блеском реставрационного искусства. К тому же любопытным москвичам приходится отправляться в северную столицу, чтобы познакомится с «московской» версией шедевра  русской классики. Постановка московского «Лебединого» стала первой работой Михаила Мессерера на посту художественного руководителя балета Михайловского театра. Вполне естественно, что, обращаясь к названию, неизменно присутствующемув афише любой академической труппы, Михаил Георгиевич выбрал спектакль Александра Горского и Асафа Мессерера, которому приходится племянником. Впрочем, дело отнюдь в династийной принадлежности нового худрука, хотя выбранная версия спектакля наиболее знакома постановщику, танцевавшему на сцене Большого театра.  Петербуржцы лелеют «Лебединое озеро»  Константина Сергеева, с пиететом к нему относится и Михаил Мессерер. Однако теперь оказалось любопытным познакомить артистов и зрителей с иным прочтением балета. Особо пристальное внимание и споры вызвала картина «Лебедей», где активность кордебалета значительнее, чем в первоисточнике Льва Иванова (насколько о нем можно судить сегодня). Большие и маленькие лебеди не просто аккомпанируют adagio Одетты и Принца, (образ лирического дуэта изменениям не подвергся), – в излюбленном Горским ассиметричном  рисунке движений они, с одной стороны, разрушают идеальную академическую выверенность композиции, несколько смещая центр от главных  героев, но, с другой – наполняют естественной живостью и трепетом эмоционально важную сцену. Изменилась и стилистика поз, в которых руки девушек-лебедей вернулись к закругленным  «венчикам» довагановской поры. Безусловно, Михаил Мессерер учитывал опыт своих предшественников, в том числе петербургских, и подошел к работе не формально. Так возникла усложненная хореография вариации Зигфрида. Бесспорной удачей вышла и сюита характерных танцев. Впрочем, уже трудно однозначно определить их авторство. В свое время характерные танцы подверглись редактуре Евгении Долинской – ученицы Горского и хранительницы его наследия, а, скажем, «Неаполитанский танец» поставил Асаф Мессерер…В спектакле счастливый финал, впервые придуманный Горским. Но вот черный с серебром балдахин над троном, возможно, ставший предвестником цветовой символики Симона Вирсаладзе, хоть и предвещает драматическую развязку 3-й картины, смотрится слишком уж траурно. Хореография и вся структура четвертой картины (хоровод лебедей, выход Одетты и т.д.) принадлежат Асафу Мессереру. Это подлинник. В своем сценическом поведении артисты стараются придерживаться советов, которые получал Горский от знаменитого драматического режиссера Вл.И.Немировича-Данченко.  Партию Одетты-Одиллии исполнила Ирина Кошелева – балерина красивых линий, уверенной техники и внятных актерских красок. В роли Принца Зигфрида успешно дебютировал Артем Пыхачев, который сумел разделить печаль любимой, радость соединения с ней и торжество победы над злом. Гением зла в увиденном спектакле предстал прыгучий Владимир Цал. Можно много говорить и о других персонажах – Шутев исполнении «вертлявого» Дениса Толмачева,  или Наставнике принца, в исполнении выразительного Андрея Брегвадзе. Доброе слово следует адресовать педагогам - репетиторам, дирижеру Михаилу Пабузину. Но вперед этого важно подчеркнуть значение спектакля как такового, не исключающего других, но сохраняющего ценное наследие отечественного балета. Вторым балетом Горского, увиденным в Михайловском театре, стал «Дон Кихот». Тоже не единоличного авторства, поскольку наряду с хореографией Петипа и Горского в нем использованы сочинения Игоря Бельского, Федора Лопухова, Роберта Гербека и Никиты Долгушина. Спектакль сохраняет сочность режиссерских и танцевальных красок. Интересные актерские работы показывают Марат Шемиунов (Дон Кихот), Алексей Кузнецов (Санчо Панса), Алексей Малахов, Гамаш которого выглядит аристократично утонченным, порою смешным или жалким, но никак не женственно-манерным (куда скатываются многие интерпретаторы этого колоритного образа). Екатерина Ломаченкова в партии Китри сумела установить эмоциональный контакт со зрительным залом. Партию Повелительницы Дриад Екатерина Борченко репетировала с Жанной Аюповой – замечательной балериной Мариинского театра, которая начала педагогическую деятельность в Михайловском и, конечно, может многое дать своим подопечным. Вот и теперь она «рисовала» Екатерину, подавая в нужных ракурсах красивую фигуру балерины и  наставляя в исполнении сложных pas. С партиями цветочниц и вариациями в Grandpas неплохо справились дебютантки Дарья Ельмакова и Екатерина Красюк. Хотя фальстарт последней, вероятно, заставил понервничать Михаила Сивакова, чей Базиль едва не лишился законного solo.
В это же время часть труппы Мариинского театра гастролировала в Японии. Но на главной балетной сцене Петербурга тем не менее давали «Жизель». В заглавной партии – нежная Майя Думченко. Балерина, давно переставшая мелькать на страницах прессы, оказалась в хорошей форме и составила с Антоном Корсаковым профессиональный дуэт. «Свадебное pas de deux» пришлось танцевать не самому прирожденному классическому танцовщику Рубену Бобовникову, но вместе с Еленой Евсеевой он достойно справился с каверзным академическим фрагментомспектакля. Образ холодной и жестокой Мирты подходит высокой, худощавой Александре Иосифиди, недавно удостоенной звания заслуженной артистки России. Однако самое яркое впечатление оставил Юрий Смекалов в роли Ганса. В темпераментной актерской игре с ним соревноваться трудно. Пожалуй, танцовщика можно упрекнуть лишь в том, что он невольно выдвинул своего Ганса на первый план, серьезно потеснив главных героев. Кстати, во многом благодаря активности Смекалова на следующий день в Академии Русского балета им. А.Я Вагановой почтили память
профессора Константина Шатилова. В честь  85-летия со дня его рождения в музее показали фильм, развернули экспозицию картин и фотографий, запечатлевших артиста в его лучших
ролях. О Константине Васильевиче вспоминали коллеги, а его ученики разных лет представили наиболее характерные фрагменты шатиловского урока.
...МИНСК. Первой премьерой, которую инициировал Юрий Троян, занявший кресло руководителя белорусской балетной труппы, стала «Золушка». Для постановки спектакля Юрий
Антонович пригласил московского «свободного художника» Юрия Пузакова и убедил балетмейстера взяться за полнометражный балет на музыку С.Прокофьева. Пузаков уже сотрудничал с труппой, ранее выпустив балет «Любовь под вязами». Сейчас он решил сочинить эксклюзив, хотя и не стремился к радикализации. Выступив автором либретто
(по сути редактором сказки Перро и сценария  Н. Волкова), балетмейстер перенес действие в начало ХХ века. Жилищем Золушки (Ирина Еромкина) стала балетная студия. Владелица
(Александра Иванова) оказалась дальней родственницей бедной девушки, а по развешанным всюду афишам можно предположить, что в прошлом она – артистка дягилевской антрепризы.
Бал в королевском дворце превратился в балетный конкурс, к участию в котором готовятся сестры Золушки (Анна Фокина и Юлия Дятко).
Есть и другие превращения. Колдуя на своей балетной кухне, хореографический кулинар ввел в действие нищую монахиню (Татьяна Васильченко), которая по ходу действия обернется Фей добра (Ольга Гайко). Ее подруги – Царицы танца
– словно сойдут с гравюры Шалона, превратившись в типажи «Романтического Pas de quatre». Царицы (Марина Парамонова, Татьяна Дубатовка, Людмила Хитрова и Валерия Вопнярская) наделят неспособную к танцам Золушку умением тянуть стопу, вращаться на пуантах, взлетать в прыжках и рассыпать entrechat. Осыпанная дарами, в том числе и вещественными – в виде украшенных бриллиантами туфелек, Золушка отправляется на бал-конкурс в шикарном лимузине.
На самом же конкурсе сестры-конкурентки, как в жутковатых балетных байках, стараются  навредить друг другу, подсовывая в пуанты камешки и подсыпая за шиворот стриженые волосы. Лишь Золушка, сразившая всех, включая Короля (Евгений Минин) и Принца (Олег Еромкин), получает честно заработанный «Золотой приз».
Но, как водится, неожиданно исчезает, заставив юношу пуститься на поиски.
В Испании завидный жених негаданно разбил множество сердец, в Египте осадил пыл, а в Италии его и вовсе ждала неудача. Впрочем, все кончилось благополучно: Принц и Золушка нашли друг друга, хотя все это оказалось не более
чем сном утомившейся от работы девушки.
...БАКУ. Хореографическое училище отпраздновало свое 80-летие. На юбилей школы пригласили Валентина Елизарьева, который здесь начинал свой звездный путь в балет, представителей Московской академии хореографии
– народного артиста России Валерия Анисимова и проректора по научной работе Людмилу Коленченко. Были поздравления и презенты от родственных учебных заведений Тбилиси, Киева, Кишинева, московского театра «Русский балет», где в разные годы успешно работали выпускники БХУ. Гостей принимали по-кавказски тепло и радушно. В праздничном концерте участвовали нынешние ученики школы, артисты Азербайджанского театра оперы и балета, Ансамбля народного танца Азербайджана, получившие здесь профессию, а также посланцы других творческих коллективов Республики. Приветственным словом открыл вечер Министр культуры Абульфас Караев. Преподавателей училища удостоили почетных званий и наградили денежными премиями.
...КАЗАНЬ. Петербургский балетмейстер Александр Полубенцев с учащимися Казанского хореографического училища поставил балет «Щелкунчик». В январские каникулы школа показывала по два спектакля ежедневно.
Балетмейстер выступил соавтором либретто и, желая занять как можно больше учеников разных лет, увеличил число традиционных персонажей. Так появились гномы (учащиеся вторых классов), Фея и другие образы, даже не обозначенные в афише. Всем нашлись роли – и ученикам средних классов, и выпускникам.  Полубенцев создает в Казани уже третий
спектакль. Он хорошо знаком со школой, пользуется уважением и любовью педагогов и воспитанников. Учитывая возможности, он сочиняет хореографию, с одной стороны, в соответствии с учебной программой, с другой – ставит слегка завышенные задачи, стимулируя творческий рост азартных молодых артистов. Ребята танцуют с явным удовольствием, предельно ответственно относятся к выступлениям, проявляют поразительные актерские способности. В оформлении
живописные декорации заменены видеопроекцией, что позволяет не только динамично менять  картинку, но и точно сопрягает анимацию с музыкой, например, иллюстрируя вальс снежных хлопьев – то вьюжный, то умиротворенный.
Спектакль стал совместным проектом Казанской балетной школы и Татарского театра оперы и балета им. Мусы Джалиля, что дает учащимся бесценную возможность практиковаться на академических подмостках. Но есть и еще важный
стратегический аспект постановки – не случайно, родители впечатленных маленьких зрителей, прямо на спектакле записывают своих отпрысков в абитуриенты. Балетные кадры, как и ученический контингент, нуждаются в постоянном попол
нении.
Александр Максов
Новости из Парижа
от Виктора Игнатова
АЙСЕДОРА ДУНКАН – ЖИВАЯ СКУЛЬПТУРА
Так называется выставка, открытая в парижском музее Бурделя и освещающая жизненный и творческий путь американской танцовщицы А.Дункан (1877-1927), ставшей легендой ХХ
века. Полностью порвав с балетной классикой, Айседора исповедовала свободу и красоту естественных движений. В период упадка балетного искусства на Западе она выдвинула лозунг – свобода тела и духа рождает творческую мысль.
Неуклонно следуя выдвинутому ею принципу общедоступности танцевального искусства, Айседора активно создавала детские школы и часто выступала вместе со своими учениками.
Идеализируя античное искусство, Дункан, наделенная редкостным талантом импровизации и пантомимы, танцевала босиком в греческой тунике, использовала древнегреческую пластику, радостно бегала на полупальцах, легко
подпрыгивала, упоенно кружилась и вдохновенно сплетала руками кружева, возрождая танцы, запечатленные на античных вазах, фресках, барельефах. Не любившая сценического
оформления и танцевальной музыки, Айседора выступала на фоне простого занавеса в сопровождении больших оркестров, исполнявших произведения Баха и Бетховена, Брамса и
Глюка, Мендельсона и Чайковского, Шопена и Шуберта, но доминировал Вагнер. По приглашению Козимы, супруги композитора, Айседора танцевала даже в знаменитом театре Байройта, построенном Вагнером для показа его опер на
летнем фестивале.
Дункан мечтала о формировании нового человека, для которого танец будет естественной частью жизни. Став одной из основоположниц свободного танца – предтечи танца модерн, Дункан, к сожалению, не создала профессиональной
танцевальной техники и системы, ее теория не коснулась мужского танца. Однако ее имя стало легендарным, что связано не только с творческими новациями танцовщицы, но и с ее личной жизнью. Не заключая официальных браков, Айседо-
ра воспитывала своих и приемных детей. В 1899 году Айседора, родом из Сан-Франциско, оправляется на покорение Европы.
Первые сольные концерты в Будапеште, Мюнхене и Берлине проходят триумфально (1902). С огромным успехом она дебютирует в парижском театре «Гете Лирик» (1903), а в Петербурге выступает перед Петипа, Фокиным, Дягилевым,
Павловой и Бакстом (1904). В последующие годы Дункан танцует повсюду, несколько раз приезжает в Россию: выступает в Москве (1905), в Мариинском театре (1908), стремится открыть свою школу в Петербурге. После двух турне по России (1909, 1912) Айседора танцует вместе с учениками своей московской школы на сцене Большого театра в присутствии Ленина (1921). Выйдя замуж за поэта Сергея Есенина, она принимает российское гражданство (1922), но через год супруги расстаются.
Наряду с успехом и популярностью за Айседорой неотступно следует тень трагедии – автомобильный рок. Ее дети от разных отцов – Дирдре и Патрик – вместе с няней погибают в
Париже: машина, где они находятся, падает в Сену (1913). Сама Айседора погибает в Ницце, задушенная шелковым шарфом, который наматывается на колесо автомобиля (1927). Про-
славленная танцовщица похоронена на парижском кладбище Пер-Лашез. В России изданы две ее книги – «Танец будущего» (М., 1907) и «Моя жизнь» (М.,1930).
Спустя 43 года после первой во Франции выставки «Под знаком Айседоры» музей Бурделя вновь развернул в своих залах впечатляющую панораму реликвий в честь великой танцовщицы. Работа по созданию экспозиции длилась три
года, в результате были собраны материалы из разных музеев Франции и ряда стран, а также из многих честных коллекций. Несмотря на пожар, почти полностью уничтоживший архив американского Фонда Дункан, нынешняя выставка по своему масштабу, тематическому и жанровому разнообразию и содержанию превзошла все ожидания. Она включает 350 экспонатов: 35 скульптур, 25 картин, 150 рисунков, 100 фотографий, 5 костюмов, 50 печатных изданий.
Драгоценной жемчужиной стали уникальные кинокадры, проецируемые на большой экран и представляющие Айседору, танцующую в парке, правда, это – только 33 секунды. В рамках выставки демонстрируется и 13-минутный цветной
фильм (2009), снятый в музее Бурделя с участием 12-и танцовщиков труппы Жана-Клода Галлота, которые общаются с творениями скульптора, следуя эстетическим идеалам Айседоры.
Творчество Бурделя, отражавшего природную красоту человеческого тела, глубоко связано с танцем Дункан. Их знакомство состоялось на приеме в честь Родена (Велизи, 1903) и продолжилось на ее триумфальном выступлении в
театре «Гете Лирик» (1909), где она исполнила «Ифигению в Тавриде» Глюка. С тех пор Дункан стала музой для скульптора, Бурдель увековечил танцовщицу в 300-х рисунках и в своем главном произведении – беломраморном фасаде Театра
Елисейских Полей.

ПО ЛЕЗВИЮ БРИТВЫ

Уже 11 лет труппу «Балет Биаррица» возглавляет Тьери Маланден – хореограф 70-ти постановок, многие из которых украшают репертуар крупнейших театров мира. Страстно влюбленный в балетные шедевры России, он периодически
обновляет старые постановки, наполняя их новой лексикой и современным содержанием. 

После программы «В честь Русского балета», имевшей триумфальный успех во многих странах, Маланден создал спектакль «Magifique – Сюиты Чайковского», декорации и костюмы придумал Джордж Галлардо, свет поставил Жан-Клод Аскье. Впервые балет был показан в курортном Сан-Себастьяне (Испания) накануне нового года.
Фонограмму загадочного дивертисмента на музыку Чайковского составляют симфонические сюиты «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Свой опус Маланден назвал «автобиографическим скетчем» и посвятил его 100-летию со дня смерти великого М.Петипа, благодаря которому балетные партитуры Чайковского обрели бессмертие. Премьера спектакля Маландена явилась первой «балетной ласточкой» в год культуры России во Франции. Спектакль идет без антракта – без четверти два часа – на фоне темного задника-экрана, обретающего в разных картинах красное, синее и серое свечение. Действие начинается, когда любопытным артистам раскрывается загадочная «Коробка жизненных сувениров», включающая 12 подвижных ящиков-зеркал. Из них по ходу спектакля и составляется сценография. Например, когда появляются тренировочные бары (слеги), зеркала формируют интерьер танцевального класса, а при горизонтальном расположении они становятся похожими на эстраду или
озеро. Переставляют же зеркала олицетворяющие царство зла существа в черных нарядах из блестящей кожи. В спектакле нет сюжета, но есть личные воспоминания хореографа. Смысловой путеводной нитью становится судьба двух персонажей, воплощающих образ самого Маландена: его юность трактует маленький и молодой Арно Мауи, а сегодняшний день – высокий Джузеппе Чьяваро.
Многие из 19 хореографических картин сверкают искрометным юмором и добродушным озорством и предстают как очаровательные пародии. Например, публику смешат Кошечка
и Кот, забавно выглядят четыре маленьких лебедя, которые весело играют в жмурки и исполняют свой танец, лежа на спи-
не. «Тожественное дефиле» – визитная карточка Балета
Парижской оперы – разворачивается не только в прямом, но и обратном направлении, что повеселило бы С.Лифаря, автора этого галантного парада. Великолепны зажигательные Вен-
герский танец и Мазурка из «Лебединого озера», а также лихой «Трепак», эротический и экзотический Арабский и Китайский танцы из «Щелкунчика».
Среди обилия интересных танцевальных новаций есть все-
таки и не вполне удачные – пародии на Адажио из Лебединого озера» и «Щелкунчика». Благодаря божественно красивой музыке и вдохновенной классической хореографии эти адажио столь совершенны, что не поддаются даже самому талант-
ливому и доброжелательному пародированию. В финале балета зеркала вновь формируют «Коробку сувениров», из которой возносится в рай юность хореографа.

ЖРИЦА ФЛАМЕНКО
Накануне празднования нового года в Театре Елисейских
Полей в седьмой раз выступила знаменитая испанка Сара Барас со своей труппой, в которую входят десять танцовщиков, пять музыкантов и три певца. Сара – воплощение истинной красоты и грации, ее танец завораживает обостренной чувственностью, пылкой живостью, глубоким осмыслением.
В Париже она дебютировала на сцене Театра Елисейских Полей (1996) и сразу стала любимицей публики. Через год создала труппу, для которой поставила свой первый спектакль
«Ощущения», в котором ярко проявился хореографический дар и стиль 26-летней танцовщицы.
С тех пор Сара стала автором девяти балетов, и теперь в Театре Елисейских Полей состоялась мировая премьера спектакля «Мир Сары», который стал ретроспективой ее хореографического творчества. В новый спектакль включены наиболее сильные фрагменты из восьми предыдущих
постановок Барас. Это своего рода ее артистический портрет – волевой и самобытный.
Хореографическую композицию, состоящую из десяти картин, открывает пролог: на темной сцене в лучах света поочередно оживают скульптурные группы героев из разных спектаклей, затем привозят массу костюмов и начинается танцевальное действо. На фоне великолепного ансамбля Сара сверкает в соло и дуэтах с приглашенным виртуозом Жозе Серрано, восхищая высочайшим артистизмом и феноменальной танцевальной
техникой. Публика приходит в экстаз от их искрометных
каскадов и, особенно, от бисерной дроби каблуков, приводящей к фантастическому скольжению по сцене!
В хорошо выстроенном спектакле танцевальные картины предстают необычайно эффектно, но воспринимаются разрозненно и не создают целостную панораму творческой ре-
троспективы. Если драматургическая концепция спектакля остается не вполне раскрытой, то его  бравурный финал предельно ясен: в творческой эволюции Сара Барас достигла столь высокого потенциала, что теперь ей подвластны самые смелые темы и проекты.

НА ОРБИТАХ ХИП-ХОПА
Восемнадцатый фестиваль Городского танца в Сюренском театре им.Жана Вилара стал ярким событием. Под руководством директора театра Оливье Мейера эта популярная манифестация объединяет таланты, ежегодно представляя
широкую панораму современных танцевальных направлений и быстро развивающийся жанр хип-хопа. Фестивальную афишу составили 28 произведений 18-ти хореографов, среди которых
наиболее яркими оказались постановки француженки Рафаэллы Делоне и испанки Бланки Ли. Окончив Королевскую школу танца в Лондоне, затем Танцевальную школу Парижской опе-
ры, 15-летняя Рафаэлла была принята в ее балетную труппу. В 1997 году она перешла в труппу Пины Бауш, потом в Нидерландский танцевальный театр Иржи Килиана, а в 2003-м – в бельгийскую труппу Алена Плателя, где, продолжая
карьеру танцовщицы, начала ставить. С 2007 года Делоне регулярно показывает свои пьесы на сцене Сюренского театра.
Нынешний фестиваль представил ее новую постановку «Горький сахар», ставшую продолжением пьесы «Горячие сосиски» – «Hot Dogs» (2009). Для этих сочинений Рафаэлла не только выбрала исполнителей, но и провела с ними курсы по освоению свингового стиля афроамериканского танца линди-хоп, родившегося в Нью-Йорке в начале ХХ века.
Об этой работе Рафаэлла сказала так: «Впервые увидев знаменитую сцену танца линди-хоп в фильме «Hellzapoppin», мне захотелось познакомиться с социальными танцами афро-
американской общины Нью-Йорка 20-30-х годов. Для возрождения этого наследия мне нужно было его соединить с другими более современными тенденциями в танце. Бесспорно подошел хип-хоп и по джазовому сопровождению, и как
продолжение афро-американской культуры». Очаровательную пьесу исполняют пять девушек под фонограмму с записью эстрадных песен, джазовых композиций и электронной музы-
ки. Аскетизм оформления пьесы концентрирует внимание на танцевальном действии – дивертисменте из искусно сплетенных соло, дуэтов, трио и ансамблей, которые воспринимаются как изящные импровизации, визуально воплощающие разнохарактерную музыку.
Звездой представления стала сама Рафаэлла: высокая мулатка на модных каблуках завораживает текучей пластикой красивого и натренированного тела, грациозностью рук и ног, в которых магически проявляются совершенные формы и линии балетной классики. Участвуя в исполнении разных свинговых танцев, Рафаэлла неожиданно предстает в образе загадочной балерины. В красной пачке и черном лифе она проделывает странный экзерсис, как бы ломая рафинированные каноны балетной классики и открывая новые горизонты для сценической образности.
Андалузская танцовщица Бланка Ли широко известна как хореограф с ярким эклектичным стилем, который сложился на основе многих школ – балетной классики, фламенко, хип-хопа
и современного авангарда. Со времени создания своей труппы (1993) Бланка поставила 12 спектаклей – от фламенко до хип-хопа. Недавно в Театре Елисейских Полей она успешно представила спектакль «Сад земных наслаждений» на сюжет
живописного шедевра Босха.
Теперь по заказу Сюренского фестиваля Бланка поставила для группы «Движения ног» пьесу «Какой цирк!», в которой участвуют восемь артистов-импровизаторов, одетых в контрастные по цвету наряды, характерные для танца хип-хоп.
Танцевальные номера, блистательно поставленные в смешанном жанре городского хип-хопа и цирковой клоунады, вызывают горячие аплодисменты в зале.
Группа «Движения ног», специализирующаяся на джаз-роке, демонстрирует истинные чудеса, исполняя акробатический хип-хоп и бисерную чечетку, электризующий свинг и зажигательную сальсу. В бурлеске эксцентрических интермедий и танцевальных номеров можно было бы рассказать и забавную историю, но Бланка решила только позабавить публику. И это ей удалось осуществить с лихвой.

Виктор Игнатов
Мягкая пуля
Под марку фестиваля «Новые горизонты» в Концертный зал Мариинского театра привезли спектакли «Киев модерн - балета»: «Андеграунд» на музыку Концерта для скрипки
и струнного оркестра «Далекий свет» Петериса Васкса и «Палата № 6» на музыку Арво Пярта по мотивам одноименного рассказа Чехова. Обе вещи одноактные. Но «Палата» – драма
камерная. «Андеграунд» – в масштабе философского «разрешения». Хореограф Раду Поклитару свободно чувствует себя в разноплановых форматах, в столицах подобная его разноплановость известна московскими полномасштабным балетом «Ромео и Джульетта» и камерной «Палатой», петербургской соло-миниатюрой «Лебедь».Хореографический язык Поклитару - язык современной свободы, но сложные изобретательныйподдержки и лаконичные перемещения тел в пространстве не выглядят радикальными. Постановщик не отличается балетным нигилизмом, используя при сочинении своей пластики всю палитру хореографических азов, равно перерабатывая базовые элементы академической и современной лексики. Главное, пожалуй, в том, что хореограф не собственно сочинитель хореографического ряда. У Раду Поклитару балет – как фильмы Кокто, театральный комплекс. Свет, его движение, трансформации – тоже балет. Музыка – не аккомпанемент, а движение звука в пространстве, и – тоже балет. И вариации странных декораций выступают на равных с пластическими эволюциями танцовщиков.
Спектакли труппы – о крайностях. Российское отношение к юродству-пророчеству и тема спасения. Тема пограничности сознания, мироощущения. Сумасшествие или высший разум. Смерть, дающая жизнь. Все рядом – грязные матрасы и
бывшие бальные наряды, свадьба и насилие,
веселье и безысходность. В «Палате № 6» – человеческие единицы, формулировки. В «Андеграунде» – образы, типажи. Артисты театра обладают должной способностью модулировать в диаметральные состояния, играя конкретное и
надличное. Балет Поклитару – больше чем просто балет. Актеры его театра – больше чем танцовщики. Постановки Поклитару – как мечта бальзаковского художника: входят в душу, «как мягкая пуля», и остаются там. И никаких «женских головок». Его можно не принимать, но прочитывать эти спектакли – интересно.
Ирина Губская
И корабль плывет...
В четвертый раз в Польше устроили смотрины мировому цеху молодых хореографов. Конкурс имени Дягилева – своего рода конкурс-транзит: самый первый был проведен в Гданьске, два
следующих – в Гдыне, нынешний переехал в Лодзь.
Все в соответствии с известной поговоркой: как назвать, так и поплывет. Взяв громкое имя, турнир словно унаследовал нечто и от судьбы самого Дягилева – вечного странника. Главный идеолог и организатор конкурса Александр Азаркевич, давно увлеченный личностью русского импресарио, не исключает, что пятый пройдет где-нибудь еще. Польша и Дягилев – в
этом сопряжении нет никаких специальных сюжетов, но главная награда международного состязания (помимо солидной денежной составляющей) называется «Янтарный фавн» и представляет собой фигурку Вацлава Нижинского, великого танцовщика дягилевской антрепризы, имеющего, как известно, польское происхождение. В дни конкурса рождественски нарядная Лодзь имела две новости: необычные для этих мест холода и международный хореографический десант. Первое обстоятельство не помешало публике в дни
конкурса заполнять зал Оперного театра. Автору этих строк уже второй раз довелось участвовать в работе жюри, которое нынче возглавил интендант берлинского балета Владимир
Малахов. Кроме него творчество конкурсантов оценивали Оливье Пате, известный французский педагог, балетмейстер, в прошлом – солист Парижской оперы и Яцек Люминьский – пожалуй, самый авторитетный польский специалист по
contemporary dance, создатель Силезского театра танца и фестиваля в Бытоме. Турнир, несмотря на недолгую историю, имеет внятную концепцию и достойный уровень представительства – соревновались хореографы из Италии, Перу, Бразилии, Германии, Израиля, Польши, Словении, Эстонии, Украины, Белоруссии и России. Из почти 70 претендентов, приславших заявки, к финалу были допущены только 13 участников. В сравнении с 2003 годом, когда
явно доминировал акцент на contemporary dance, в нынешнем произошло смещение в сторону современного балета: по мысли Азаркевича состязались только профессиональные хореографы,
которые в перспективе могли бы работать на академической сцене. Смену парадигмы можно соотнести и с нашими реалиями, во-первых, дефицит хореографов-профессионалов существует и в Европе, во-вторых, интерес к радикальным
формам танца – на грани с перформансом, драматическим театром, движенческими опытами – уже не столь жгуч.
Регламент ограничивал только временные рамки: композиции должны были быть длительностью до 12 минут, и количество танцовщиков – не больше 8-ти. Среди представленных ком-
позиций закономерно оказалось немало соло и дуэтов, а среди участников – старых знакомых. Например, Марина Кеслер, она ставит в театре «Эстония», ее спектакль привозили в прошлом
году в программу «Маска плюс». Александр Тебеньков из Гродно, известный по Витебскому фестивалю, обычно сочиняет для своей жены, танцовщицы Виктории Бальцер. Россию представляла Наталья Широкова, в прошлом хо-
реограф «Провинциальных танцев», ныне москвичка, участница придуманного Алексеем Ратманским проекта «Новая хореография» в Большом театре. Ее номер «Сарказм» испол-
няла артистка Большого Анна Коблова. Авторы двух дуэтов, раскрывающих старую, как мир, гендерную фабулу, получили две главные премии. Гран-при и статуэтка достались итальянцу Вито Альфарано, сочинившему виртуозную и изобретательную дуэтную композицию по мотивам сюжета о Паоло и Франческе. Еще одной награды, рангом поменьше, был удостоен бразильский постановщик Александр Альмедиа.
«Бронзового фавна» – за выдающийся вклад в мировое хореографическое искусство организаторы вручили Владимиру Малахову, который продолжает традиции великих русских, в разные годы возглавлявших ведущие балетные дома
мира: Лифаря, Барышникова, Нуриева… Малахов привез в Лодзь ведущих солистов своей труппы и в день закрытия конкурса танцевал вместе с ними в большом Гала. Разнообразная программа (от Фокина и Баланчина до Бежара и Бигонзетти, автора последней берлинской премьеры
«Караваджо») плюс звезды малаховской труппы Полина Семионова, Беатрис Кноп, Яна Саленко, Дину Тамазлакару, Элиза Кабрера и другие дали исчерпывающее представление о том, что же в Берлине сегодня считают современным балетом.
Разговор с Владимиром Малаховым состоялся в перерывах между заседаниями:
– Как вы относитесь к конкурсам?
– Проблематично, я – и за, и против. Когда-то сам уча-
ствовал во многих конкурсах: всегда надеешься на победу,
но бывали и разочарования. Судить конкурсы непросто, у
всех разные мнения, как и вкусы. Танцовщиков судить легче: смотришь на подготовку, технику, физические данные. А у каждого из хореографов – своя идея, свой глаз, он видит  как видит. Конечно, конкурсы нужны, они дают молодым шанс, определенную дорогу в будущее.
– Вы разделяете хореографов современного танца и академистов?
– Нет, хореограф должен быть хореографом! Должен быть собой, не важно – в какой стилистике работает. Килиан когда-то делал одно, потом ударился в другое. Форсайт ставил так, что дух захватывало, а то, что сейчас делает, – смотреть невозможно. Тем не менее, остается Форсайтом.
– Что для вас в хореографе самое главное?
– Хореограф должен использовать материал, который имеет – танцовщиков. Конечно, и артист должен преобразиться, почувствовать свои мышцы по-другому. Мне понадобилось три месяца, чтобы станцевать «Падающего ангела» Марты Грэхем: нужна специальная техника. После работы с Сашей Вальц у меня все болело, я не мог ходить, а должен был танцевать классику. Все равно было интересно – эта свобода, эта энергия, от которой просто улетаешь! Но главное в хореографе – чтобы его идея была интересна не только для него, но и для труппы, с которой он работает. Нельзя ставить что-то вообще, а потом смотреть – «ложится» это на артистов или нет. Например, в Большом театре иногда появляется интересная хореография, но она не подходит труппе. Когда нет западной школы, работы с разными хореографами, когда всегда танцевали только классику, невозможно все сразу поменять: людей, репертуар, устои... и вдруг удариться в модерн. Обычно у директоров много амбиций, что это понятно: мы живем в XXI веке, все хотят чего-то нового.
– А как вы относитесь к таким экспериментам, как в Парижской Опере, где в очередь танцевали «Жизель» классическую и авангардную от Матса Эка?
– Нормально. Будь такая возможность, я бы тоже так сделал. У меня была идея давать «Лебединое озеро» традиционное и «Лебединое» Эка, но у Матса что-то не получалось.
– Сейчас многие знаменитые танцовщики, начинавшие как классики, после 40 лет переходят в contemporary dancе: Барышников, например, Сильви Гиллем…
– Есть тенденция. Что делать, если тебя не отпускают со сцены, хотят видеть, всюду ездят за тобой! Это немного продлевает твою карьеру, хотя ты не должен забывать делать тренинг, постоянно ходить на класс… Килиан сильно продлил сценическую жизнь своим ветеранам, той же Сабине…
– Хореография в кризисе?
– Конечно, хореографов надо искать. Они – как редкие белые грибы. Или как трюфели. Директора бегают, ищут их. Как свинки – по запаху. Я вот нашел одного хореографа, пока не раскрываю тайну, надеюсь, что-то получится.
Мне интересно смотреть, какие движения он придумывает.
Я сразу примеряю на себя: от танцовщиков ведь многое
зависит. Если бы здесь, на конкурсе, было больше профес-
сиональных исполнителей, то и хореография смотрелась бы чуть-чуть по-другому.
– Как же тогда быть с высказыванием Пины Бауш, которая говорила, что ей не важно, как люди двигаются, а важно, что ими движет?
– У Пины совсем другой механизм! Она работала не просто с танцовщиками с хореографическим образованием, она чувствовала человека – какая от него энергия исходит. Никакой другой человек не смог бы такого сделать.
Вот я танцевал у Пины в Гала, и мне было тяжело. Хотя она
и говорила: «Ой, как хорошо!» Но я не чувствовал этого.
– Груз ответственности как председателя жюри сильно давит?
– Конечно, от решения жюри многое зависит, всегда важно прийти к общему мнению. Лауреат премии конкурса имени Дягилева – это звучит, победителями наверняка заинтересуются директора трупп, агенты. Другое дело, как
сложится их дальнейшая судьба. Я знаю немало подававших надежды хореографов, которые стремились тут же создать труппу, найти деньги на постановку, а через год-два все это куда-то проваливалось.
– А объективность жюри в принципе существует?
– Какими бы ни были разными наши вкусы, например, я люблю черное, а вы – сиреневое, мы отмечаем одно и то же, одни имена. Профессионалам всегда видно: что хорошо, а что плохо, что является искусством, а что – нет…
Лариса Барыкина
Черный принц

Владислав Лантратов впервые исполнил в Большом театре партию Злого Гения в балете «Лебединое озеро». Среди дебютов давно не приходилось видеть работы столь высокого художественного уровня. Молодого танцовщика, стремительно
набирающего сценический опыт и раскрывающего творческий потенциал, скорее ожидали увидеть лириком-романтиком Зигфридом, партию которого он исполняет вне Большого театра. Но зрелость интерпретации роли совершенно иного
философского, актерского и пластическогонаполнения показала, насколько широк диапазон артиста. Танцовщик не просто вошел в спектакль легко и органично, он украсил его, вернув балету изначально заложенное в него напряжение смертельной борьбы «светлого и мрачного».

Но главное – вновь воплощен замысел балетмейстера, видевшего Принца и его alter ego – Злого гения героями равновеликими.
Образ заиграл, стал масштабным и полюсным. Пожалуй, артисту еще никогда не приходилось решать столь сложных задач, но зато многое в нем открылось. Злой Гений неожиданно возникает за спиной Зигфрида, словно отделив-
шись от старинного геральдического изображения, и силой пригибает Принца к земле. Инфернально бледное, выбеленное лицо, тонкая линия плотно сжатых губ уже сами по себе способны вызвать суеверный ужас. Голову венчает черная
остроконечная корона – символ магической власти. Это и впрямь демон – властный и властвующий над Зигфридом. Безраздельно царит он над мистическим озером, и каждому повелительно-колдовскому жесту его безмолвно и покорно
подчиняются девушки-лебеди.
Педагогам-репетиторам Лантратова Михаилу Лавровскому и Валерию Лагунову (одному из лучших в прошлом исполнителей партии Злого Гения) удалось добиться того, чтобы заложенные в сложной психологически и технически партии задачи оказались органичными для их подопечного. Талантливый артист сумел не формально воспринять педагогические наставления, а каждый жест, каждую позу сделал абсолютно своими и совершенно убедительными. Ведь отлично вращаться, динамично прыгать, уверенно носить партнершу – это всего лишь «прожиточный минимум» профессионала. Осмысленность, органика сценического
бытия при свободном владении телом, умение выстроить образ, показать его в непрерывном развитии, каждое движение сделать мотивированным, сюжетно выразительными – вот вершина, к которой стремится каждый актер. Но не каждый на нее взбирается. Лантратову удалось.
Достойно соревнуясь с лучшими исполнителями партии, Лантратов доказал свои преимущества. Благодаря Лантратову образу Злого Гения возвращены его драматургическое значение, стилевая природа, отточенность техники и формы.
Беспощадная злая воля движет Гением. Если он застыл в живописной изобразительной позе со скрещенными на груди руками, то статуарность, тем не менее, передает его ощущение
внутреннего превосходства. Герой Лантратова то взмывает в воздух колющими pas de shat, то изгибается, зависнув над сценой графически четким иероглифом, то стелется по земле в
предельных растяжках. Решительный поворот головы, взгляд – то вызывающе гордый, то затаенный, настороженный, исподлобья – все фокусирует зрительское внимание. Если рука повелительно поднята, кажется, что она несет такую энергетическую силу, что способна и впрямь, наслав бурю, вывести озеро из берегов и затопить их. Подобно вихрю врывается Злой Гений Лантратова в разгар бала, увлекая за собой Одиллию. Мгновение – и Зигфрид в смятении. Словно мальчик, он легко обманут таинственной красавицей, черпающей силы в поддержке невидимого Принцем спутника. А тот активен, внимательно следит за всем происходящим и взглядом, жестом поощряет роковую соблазнительницу.
Лантратов все более укрупняет образ. Разумеется, центральный эпизод партии – бравурное соло Злого гения, окруженного черными лебедями. Темп танца стремителен. В него возвращены двойные tours, grand pirouette. Вращения в позе
attitude ритмически безупречны, и второй оборот корпуса описывается идеально. Злой Гений захватывает пространство мощными assembles. Он уже торжествует победу. Взмах рук – и Одиллия довершит задуманное. В партии Черного принца Владислав Лантратов столкнулся с задачами непростыми. Но
справился с ними великолепно, доказав, что может быть очень интересен и искусен и в этом амплуа.

Александр Мищин
..
главная