Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2010
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 03/2010

линия рампы
Грандиозный успех, сопутствовавший первым историческим гастролям Большого театра в Лондоне  в 1956 году, открыл миру Галину Уланову. С тех пор прошло более полувека. Юбилейные торжества в честь столетия главной балерины советской эпохи, которой еще при жизни установили памятник
в Стокгольме и бюст в Ленинграде, показали, что образ ее не померк и не стерся и из памяти поколений.

Легенда по любви 

Прошедший сначала на родине балерины – в Санкт -Петербурге, а следом в Москве – городе, где прошла большая часть жизни артистки, гала-концерт «Мона Лиза русского балета» оказался пиком юбилейных торжеств. Но ни присутствие в царской ложе Большого театра супруги президента Светланы Медведевой, ни патетические речи
председателя фонда Улановой Владимира Васильева, ни участие в программе балетных трупп обеих всемирно известных трупп – Большого и Мариинского, не смогли придать концерту официозность, которую так не почитала легендарная артистка.
Не секрет, что в советские времена народных кумиров создавали директивным назначением сверху. В каждой области выбирался один образец, служивший примером советским людям: рабочий номер один – Стаханов, трактористка – Паша Ангелина, диктор – Левитан, Клоун – Карандаш, писатель – Максим Горький. Главной балериной, после перевода в 1944 году по приказу Сталина из Мариинского (тогда – Кировского)
в Большой стала Уланова.
Произошло нечто из ряда вон выходящее – Уланову полюбили не по циркуляру. Стоило танцовщице появиться на сцене, в зале начиналось что-то невероятное, причем, конечно, безо всякой разнарядки, спущенной сверху. На сенсационных лон-
донских гастролях, как рассказывают современники,
«после балета «Ромео и Джульетта» англичанки- миллионерши бросали на сцену цветы, ожерелья, стоял такой крик, что никто даже не заметил, как королевскую ложу покинула королева, потому что овации длились бесконечно. Машину, в которую
села Галина Сергеевна, выйдя из служебного входа, публика несла на руках до отеля».
Повторить такое нынешним примам заведомо невозможно. Обреченные на неизбежное сопоставление в созданных специально на Уланову знаменитых партиях, что были предъявлены на гала-концерте (Мария в первом советском драмбалете «Бахчисарайский фонтан» или Джульетта в знаменитом балете Леонида Лавровского). Сегодняшние солистки Мариинки, хотя и очаровывали обаянием юности, образу улановских героинь соответствовали мало. Положение спасли  первоклассные премьеры – Владимир Шкляров
(Вацлав в «Бахчисарайском фонтане») и Андриан Фадеев (Ромео в шекспировском балете). Оба впечатляли не только высококлассным техническим мастерством, но заставляли сопереживать происходящему на сцене. Два этих танцовщика
сделали на гала почти невозможное – вернули балету волнующую атмосферу века Улановой, продолжив тем самым традицию.

В «Шопениане» Большого театра, подновленной к гала последним учеником Улановой Николаем Цискаридзе, традиция, напротив, оказалась под знаком вопроса. Переодетый из традиционно белых в ядовито-розовые пачки,
знаменитый белоснежный шедевр, который вот уже на протяжении ста лет восхищает зрителей всего мира, превратился в гламурный отпечаток с оригинала Михаила Фокина. Никаких исторических доказательств, которые говорили бы в пользу представшего перед глазами публики розового китча, Николай Максимович, однако, не привел.
Какое отношение показанное имело к легендарной балерине, «Шопенианой» начавшей свою фантастическую карьеру в Мариинском театре и этим же балетом завершившую ее в Большом, осталось непонятным.

Павел Ященков
Любовь поэта

Мариинский театр отметил столетие Константина
Сергеева. В петербургском балете Сергеев – знамя прошлого. Как танцовщик он почти не обсуждаем. Эталонные дуэты с эталонными исполнительницами – Галиной Улановой и Натальей Дудинской – вне времени и на века. Хореограф - администратор Константин Сергеев – тема спорадически возникающих баталий, временами
непримиримых. Но сейчас в Мариинке период лояльного отношения к деятельности Сергеева- руководителя.

В программу юбилейного вечера включили несколько сокращенный бал из cергеевской «Золушки», черный акт «Лебединого» и «венгерский» акт «Раймонды». Фрагмент «Золушки» силами Вагановской академии показывали как раз на выпуске Евгении Образцовой, которая солировала нынче
в качестве примы и оказалась не столь лучезарно доверчивой, как на пороге вступления в именитую труппу. В дуэте с Принцем Образцова и ее партнер Александр Сергеев существовали каждый сам по себе. Усталость главных героев,
несобранность антуража – «Золушка» выглядела так, что битвы за ее возвращение в репертуар при таком исполнении кажутся
бессмысленными.
В «Лебедином» Леонид Сарафанов танцевал точно «по
Сергееву», если не считать удивительно тяжелых приземлений – вроде бы нетипичных для легконогого виртуоза. Он честно сыграл не свою роль – Принц вышел обаятельным, но не петербургским. Не прибавила праздничных эмоций тяжелая
во всех смыслах Анастасия Колегова. Главным художествен-
ным событием оказался Шут Григория Попова.
Завершала программу «Раймонда». Ульяна Лопаткина
представила на этот раз эскиз академической балерины. В
паре с Данилой Корсунцевым получилась вполне адекватная стилю спектакля пара. Хотя скорее – как обозначение. Элегантно – да, но с видом выполненного должностного обязательства.
Странно, что не воспользовались возможностью заменить бутафорский финал отбытия героев демонстрацией портрета юбиляра. Закончилась программа обычной «нарезкой со звездами».
Кроме того, программа вышла с явным характерным уклоном – количество характерных танцев перевешивало классику. Для вечера памяти классического танцовщика-поэта и хореографа
показалось мало.

Ирина Губская

линия профиля

Печальные птицы Марии Семеняченко

Имя Марии Семеняченко стало известно любителям балета прошедшим летом, когда на ХI Международном Московском конкурсе артистов балета и хореографов она завоевала первую
премию и золотую медаль в старшей группе участников.
Но заговорили о ней на конкурсе еще до объявления имен
лауреатов...

А точнее – сразу же после первого тура, на котором Маша исполнила хореографическую миниатюру Касьяна Голейзовского «Печальная птица» на музыку Мориса Равеля. Эту миниатюру специально для нее восстановила первая
исполнительница маленького шедевра хореографа – Елена Рябинкина.
Интерпретация Семеняченко приковала к себе внимание
неповторимой пластической интонацией, удивительной серьезностью и глубиной внутреннего проживания роли, поразительным лиризмом, вдохновением, музыкальностью, своей (так выгодно отличающей ее от других участников) возвышенной отрешенностью от волнений и суеты конкурсных
выступлений, от стремления как можно выгоднее показать себя жюри, сорвать аплодисменты зрительного зала. Хореография Голейзовского воспринималась так, словно сочинена была не 40 лет назад, а только вчера и специально для Семеняченко. Молодая балерина всячески смягчила, растворила в танце пронзительный драматизм предчувствия гибели, звучавший у предшественниц – самой Елены Рябинкиной и Илзе Лиепа,
но акцентировала именно печаль – потаенную, тихую, неизбывную, которая заставила вслушиваться в музыку Равеля, пристально вглядываться в юную балерину и воспринимать
каждое ее движение как откровение.
…Учиться балету Маша начала у Нины Косенко в Киевском хореографическом училище. В предвыпускных классах она стала лауреатом сразу трех международных состязаний: в 2001 году завоевала первую премию «Фуэте Артека», в 2002-м – вторые премии «Юности балета» и Международного балетного конкурса им. Сержа Лифаря. А потом вдруг неожиданно
уехала в Москву, и на последний, выпускной, курс пришла учиться в Московскую академию хореографии к педагогу Марии Ивановой, бывшей солистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича- Данченко. Закончив МГАХ в 2004-м, через год Семеняченко стала артисткой балета Музыкального театра. За прошедшие пять сезонов она станцевала Восточный танец в «Щелкунчике», Вторую вариацию в Гран па и Повелительницу дриад в «Дон Кихоте», одного из Трех лебедей и Адажио в «Лебедином озере», вариа-
цию в «Пахите», Фею в «Золушке», Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке». Все эти партии были подотовлены ею с Маргаритой Дроздовой, в прошлом – прима-балериной Музыкального театра.
«У Маши есть индивидуальность, – говорит Маргарита Сергеевна. – В каждом спектакле она проживает  на сцене роль, все продумывает до мелочей, тщательно работает над тончайшими нюансами своих партий.
Такой интеллектуальной балерины, как Семеняченко, у нас в театре не было давно: в ней соединились и прекрасные внешние данные, и ум, и талант, и колоссальное желание работать. Да, поначалу у нее возникали проблемы с техникой, порой не хватало выносливости, силы в ногах, но все эти недостатки Маша преодолела – она удивительно целеустремленный человек.
На репетициях мы с ней уже пришли к полному  заимопониманию: постоянно что-то ищем, пробуем, от чего-то отказываемся, что-то закрепляем – творческий процесс не прерывается ни на минуту. Маша не замыкается только в своей профессии, она многим интересуется, прекрасно фотографирует (и к этому увлечению тоже относится серьезно), учится на пя-
том курсе педагогического факультета МГАХ, а потому постоянно вносит в работу какое-то новое дыхание, свое видение и восприятие.
Такие исполнители, как Маша Семеняченко, интересны зрителям, потому что она создает на сцене образ, а не просто профессионально воспроизводит хореографический текст
партии. Таким поистине творческим людям, как она, безусловно, что-то дано свыше – а, значит, ей необходимо оправдать этот редкий дар. Судьба ее складывается в театре удачно: Юрий Николаевич Григорович выбрал Машу на роль Хозяйки Медной горы для премьерных спектаклей «Каменного цветка», убедил, что она сможет сделать эту труднейшую партию. Всегда важно, когда в тебя верят, а если в тебя поверил такой гениальный балетмейстер, как Григорович, – это важно вдвойне! Маша не успокаивается на достигнутом, и при таком отношении к профессии она еще не раз удивит
зрителей…»
Недавний дебют Марии Семеняченко в «Лебедином озере» подтвердил слова Маргариты Дроздовой. Давно московские зрители не видели столь юной, хрупкой, трепетной, нежной и лиричной Одетты. Прелестное лицо, удлиненные пропорции фигуры, точеные ноги, выразительные руки, удивительная музыкальность, умение «пропеть» каждое движение, погруженность в сказочную атмосферу спектакля – все способствовало бесспорному успеху Семеняченко. Погруженная в себя, ее испытавшая одиночество печальная птица Одетта не сразу открывала сердце Зигфриду – она «оттаивала» постепен-
но. А в Одиллии Семеняченко не было ни колдовских чар, ни коварства, ни упоения искушенной обольстительницы, разрушающей чужие судьбы, ни заведомого торжества победительницы. В сцене бала балерина пленяла утонченным изяществом танца, обаянием юности, сиянием обворожительной улыбки. Пока самой Семеняченко внутренне явно ближе Одетта, над образом Одиллии, безусловно, еще предстоит актерская работа, хотя технически сложная лексика этой партии уже освоена.
К предстоящим в апреле гастролям Музыкального театра в Японию Семеняченко готовит партии Флер де Лис в «Эсмеральде» и Солистки в «Пахите». А мечтает она о Жизели. «Еще в детстве, когда я впервые увидела «Жизель» в театре, меня просто поразила эта история, и с каждым годом мне все больше хочется станцевать Жизель, – признается Маша. – Я рада, что услышав об этой моей мечте, Маргарита Сергеевна Дроздова сказала: «Ну что же, надо попробовать…» Вообще я бесконечно благодарна ей за то, что она взяла меня в свои ученицы и при ее ежедневной занятости так много со мной ра-
ботает. От Маргариты Сергеевны всегда исходит такое тепло… В театре она для меня сейчас – как мама, которая и поругает, и пожалеет, а главное – всегда поможет…»
Будем ждать не только ее Жизель, но и героинь других спектаклей, потому что Мария Семеняченко сегодня – одна из немногих молодых солисток балета, чьи будущие работы обещают открытия.

Екатерина Белова

линия обзора

Птенцы гнезда Петрова

Такого еще не бывало. Большой театр чествовал человека, никогда в Большом театре не служившего.
«Посвящение Мастеру» – назывался балетный gala в честь 80-летия Петра Антоновича Пестова. Имя Пестова – стало подобием брэнда, маркой качества. Замечательный
балетный педагог за время работы в Московском государственном хореографическом училище (с 1964 по 1996 гг.) подготовил целую плеяду великолепных
танцовщиков. В их числе премьеры Большого театра, ведущие солисты различных зарубежных компаний.

Примечательно, что ученики Пестова оказались и у руля главной труппы страны. В 1995-97 годах художественное руководство осуществляя Вячеслав Гордеев, заведовал труппой Александр Богатырев. Позднее кресло худрука занимали Алексей Фадеечев, Алексей Ратманский, которого сменил
его одноклассник Юрий Бурлака. Бурлака и взял на себя заботу проведения юбилейного вечера горячо любимого учителя,
осуществив инициативу еще одного именитого ученика Петра Антоновича – Николая Цискаридзе, которого поддержали ректор Московской академии хореографии Марина Леонова и Генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов.
Концепция вечера была продуманной и понятной. Ядро программы должны были составить ученики Пестова: кто-то собственным танцем, кто-то в качестве балетмейстера. К со-
жалению, жизнь внесла коррективы. В Москву не смог приехать юбиляр, который преподает в немецкой школе Крэнко. Из афиши выпал артистический директор Берлинской оперы Владимир Малахов, чье имя продолжает громко звучать в среде балетоманов и привлекать зрителей.
Полученная на репетиции травма не позволила выйти на сцену третьему из действующих «птенцов гнезда Петрова» – Андрею Болотину. По объективным причинам не раз приходилось ме-
нять репертуар концерта и состав исполнителей. Еще не войдя в зрительный зал, публика с интересом изучала буклет, выпущенный литературно-издательским отделом Большого театра. Фотографии буклета словно ожили в кадрах небольшого фильма, с которого, собственно, и начался вечер. 
В  кинохронике сам Пестов в различные моменты жизни и творчества (что, по сути, неразделимо) и танец «звездных» учеников…
Почетное право открыть концерт предоставили воспитанникам Академии хореографии, исполнившим «Розовый вальс» из вайноневского «Щелкунчика». В Adagio – Анастасия Соболева и Артем Беляков, явно претендующий на премьерство в будущем. Неожиданным предстало pas de deux «Эсмеральды» у Екатерины Крысановой и Артема Овчаренко. По-видимому, существует бессчетное число версий, объединенных общим условным авторством Николая Березова. Исполнители раскрасили свое выступление множеством актерских нюансов, превратив обычно холодновато-стильный дуэт в эмоциональный рассказ о чувствах влюбленных. Крысанова как всегда лихо кинулась в танец. О подготовке партнера – безотказного Артема Овчаренко, чуть ли не накануне заменившего травмированного коллегу, строго судить не приходится.
Образ Алексея Ратманского возник в связи с его авторским «Grand pas des eventailes» из «Корсара». В достаточно ровном, хоть и не всегда слаженном антураже кордебалета солировали основательная Анна Никулина, трепетная Нина Капцова и обаятельный Владислав Лантратов, перед которым стояли непростые партнерские и сольные задачи. Молодой танцовщик с ними справился неплохо.
Реминисценцией «Дочери Фараона» стало Pas de deux, искусно составленное из различных фрагментов спектакля. Его вынесли на суд зрителей Анна Антоничева и Владимир Непорожний – один из пестовских выпускников. Особое внимание на уроках Петр Антонович уделял заноскам. Не оттого ли длинноногий премьер выполнил их вполне непринужденно? Хотя нельзя утверждать, что выступление дуэта было безоблачным. Зацепившаяся за линолеум балерина не смогла вовремя оттолкнуться и оказаться на плече партнера в завершенной скульптурной композиции. Коварный линолеум проявит
свой норов еще раз, помешав «мариинцу» Михаилу Лобухину, дебютирующему в статусе штатного солиста Большого балета.
Впрочем, смазанный на подходе прыжок (cabriole) не испортил впечатления: вариацию Фрондосо танцовщик завершил с блеском.
Однако особенно успешно отлично выученный Лобухин выступил в Pas de deux из балета «Талисман». Летающий в мощных графичных прыжках, точный в остановках и соответствующий академической форме «новобранец»
составил самый гарминичный дуэт с Марией Александровой, которая, пожалуй, единственная в этот, не лишенный длиннот вечер, проявила истинно балеринский шик, уверенность и артистизм.
Еще один танцовщик, получивший профессию из рук Пестова,
а впоследствии открывший в себе дар хореографа – Юрий
Посохов. Дуэт из его «Золушки» одухотворили поэзией интерпретации Анастасия Яценко и Александр Волчков.
В Pas de deux «Пламени Парижа» хрупкая, но технически подкованная Анастасия Сташкевич контрастировала со волевым Иваном Васильевым, не устающим воздействовать на зрителя немыслимой динамикой олимпийского танца. Лю-
бопытным оказался и его дебют в редко исполняемой (и специально для танцовщика подобранной Юрием Бурлака) сложнейшей вариации Гения вод из «Конька-горбунка» А.Горского Здесь темпы асафьевского largo заставили артиста изменить и привычную пластику, и сам подход к существова-
нию на сцене. Удачное использование слегка приглушенного голубоватого света придало номеру особую атмосферу.
В финале первого отделения показали заключительную сцену «Тщетной предосторожности» – недавнюю премьеру академии. В милом детском «Саботьере» предельным артистизмом выделился Андрей Кошкин, Pas de deux Лизы и Колена
явили стремительная Дарья Бочкова и утонченный Клим Ефимов.
Изюминкой вечера стало Grand pas «Пахиты», в которой все женские вариации (за исключением Pas de trios в исполнении Анны Никулиной, Елены Андриенко и Дениса Медведева, а также solo заглавной героини) заменили на мужские.
Дебютировал в партии Люсьена д`Эрвильи Николай Цискаридзе, он же подготовил к дебюту в партии Пахиты свою ученицу Анжелину Воронцову. Николай великолепно открутил grand pirouette, как всегда энергично прочертил круг jete en tournan и вообще был ослепителен в бело-золотом мундире, оттенявшим черные, как смоль, волосы и усики офицера - сердцееда. Не сойдя с выбранной точки, выплеснула все тридцать два fouette и Анжелина, уже знакомая с партией по спектаклю академии.
В вариациях из классических балетов блеснули артисты разных поколений, не учившиеся у Пестова, но отдающие ему дань уважения: помимо вышеназванных – Дмитрий Гуданов (Дезире), Андрей Уваров (Жан де Бриен), Владислав Лопатин
(Щелкуничик-принц), Александр Волчков (Солор). 
Сложную партитуру номеров концерта собрал воедино дирижер Павел Клиничев. Стоит особо сказать о порадовавшем глаз оформлении сцены. Наконец, театральность и красота вернулись в разряд эстетических принципов декорационного убранства балетных дивертисментов. Практически каждый фрагмент разворачивался на специально разработанном фоне драпировок воздушных фистонов и роскошных занавесей, люстр и канделябров. Эстафету юбилейных пестовских торжеств принял Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Александр Максов
линия обзора


Вот уж есть чему дивится ! Тут лежит перо Жар-птицы...

На фестиваль «Золотая маска» Мариинский театр привез две программы. В ее конкурсной части – «Конек-горбунок» Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского с пятью номинациями: «лучший спектакль», «лучший хореограф», «работа художника в музыкальном театре», «лучшие женская и мужская роли». Вне конкурса – Вечер одноактных балетов.
Конек-горбунок» – первый балет консерваторского студента Щедрина по одноименной сказке Ивана Ершова. Что же cегодня, спустя годы, подвергать анализу юношескую партитуру теперь уже всемирно признанного мэтра отечественной музыки, тем более что в авторе суховато-
рационалистических музыкальных пассажей Ратманский нашел единомышленника и что обоих – и композитора, и хореографа – отличает склонность к иронии и метод интеллектуального конструирования художественного «продукта».
На сей раз занавес поднялся для того, чтобы представить публике переведенный на язык танца литературный шедевр (чье авторство иногда приписывали Пушкину) – будто в пересказе американских комиксов. Даже отчаянные попытки уловить «русский дух», казалось бы, неотъемлемый от замечательной сказки, не удались. Так что эта постановка может привлечь людей, которые в балете ищут не одухотворенную красоту, но колоритную зрелищность и игры ума.
В спектакле, носящем дивертисментный характер, Ратманский (сознательно ли, вынужденно ли) спустился с олимпийских вершин хореографической миниатюры, на коих и приобрел заслуженную славу, и попал в лабиринты, где пришлось бродить ощупью и достраивать «крупную форму». Ратманский насыщает танцевальную ткань разными композициями:
сольными вариациями, дуэтами, трио. Интересно решена сцена Ивана, Кобылицы (Екатерина Кондаурова) и двух Коней (Андрей Ермаков и Камиль Янгуразов). Но увлеченный пластическим воплощением щедринских scherzo, балетмейстер приложил немалые усилия, чтобы отыскать режиссерские ре-
шения и хореографические идеи широкого дыхания. К финалу
вроде бы совсем поиздержался, ограничившись поклонами под музыку и подтвердив, что интеллектуализм и «креативность» в искусстве не заменяют творческих озарений.
Как всегда пересмешник Ратманский искусен и занимателен в деталях. Зритель умилится сцене кормления из ложечки впавшего во младенчество Царя и позубоскалит над «несоединимым» сочетанием в танцевальной лексике элементов фольклора и классики. Конечно, и профессиона-
лы оценят юмор Ратманского с его экскурсами в антологию балетного театра. Реминисценцией к «Легенде о любви» Григоровича выглядит, к примеру, мизансцена, когда уплывающую с головы монарха корону с пластическим
воплем пытается удержать Спальник. Он же пропархает в entrachat six перед спящим Царем, подобно фокинскому
Призраку розы. Приветы «посланы» и Майе Плисецкой в образе Царь-девицы версии «Конька» полувековой давности, и Баланчину, и Бурнонвилю… То ли цитаты, то ли пародия, а для кого-то, может быть, и плагиат – это ведь как посмотреть и что увидеть.
Складывается впечатление, что заимствованные 
хореографические фрагменты призваны не только позабавить, но и заполнить лакуны пластического текста, так же как геометрические фигуры в сценографии – занять сценическое пространство. Поэтического, точнее романтического звучания спектакль во многом лишился из-за оформления постмодерни-
ста «митька» Максима Исаева.
По его воле Царь обитает на условной, как из детских кубиков собранной печи, которая одновременно и лежанка, и трон, и трибуна. Вроде намекает на тот броневик, с которого ораторствовал вождь мирового пролетариата. Забавны, порой надуманны некоторые костюмы: лики-маски на распашонках цыган, неожиданный фрачный крой и ирокезы оперения огненных птиц, Спасская башня, «водруженная» на Царя, или одеяния бояр, которые во фронтальной линии образуют Кремлевскую стену.
И все же эрудиты, искусствоведы и культурологи могут сколько угодно восторгаться флиртом сценографа с супрематизмом, Малевичем с Кандинским, etc, но непомерно огромная «дизайнерская» луна и геометрические загадочные конструкции явно не придают сценографии ни лубочности, ни живости,
ни теплоты.
Как часто случается, особую ценность спектаклю придали исполнители. Игровая роль досталась изобретательному Андрею Иванову (Царь). Идею становления людей гадкими, фальшивыми и преступными из честолюбия и зависти безупречно донес Юрий Смекалов – Спальник, чей характер
пластически прорисован наиболее ярко. Лиризма добавила Алина Сомова (Царь-девица).

Праздничным и азартным смотрелся виртуозный балагур Леонид Сарафанов (Иванушка), а Григорий Попов в образе ушастого Конька-горбунка как бы бросил на своего персонажа лукавый взгляд.
В другой вечер танцевали Виктория Терешкина (загадочная Царь-девица), Денис Матвиенко (разбитной и задиристый Иванушка), Ислом Баймурадов (вкрадчивый Спальник), Василий Ткаченко (преданный и ласковый Конек-горбунок). Все они оказались вполне убедительными и абсолютно
оригинальными интерпретаторами текста. Дирижировал обоими спектаклями Алексей Репников. 
Вторая программа Мариинского состояла из двух опусов Баланчина: «Шотландской симфонии» на музыку Мендельсона и «Темы с вариациями» на музыку Чайковского, разделенных балетом «В ночи» Шопена-Роббинса.
Неоромантизм «Шотландской симфонии» порождал дух суровой горной страны и весьма условно отсылал к образам старинной «Сильфиды».
Юноши в килтах, девушки в легких розовых тюниках… Как такового сюжета нет. Есть эволюции танца – от многофигурного до дуэтного. Мелкая техника «от Бурнонвиля», в которой мила Яна Селина, и выразительные в эмоциональной напряженности позировки – приметы мужского соперничества и клановой вражды. В главных партиях Анастасия Матвиенко и Александр Сергеев. Танцевали с ощущением поэтического мира спектакля в антураже уверенного кордебалета, с которым, правда, не от-
шлифовали плавности выхода балерины из верхних поддержек.
«Тема с вариациями» выражает суть балетного премьерства и увлекает танцовщиков в водоворот технических головоломок. Прославленный кордебалет Мариинского театра порадовал физическими данными артистов, но линии порой сбоили. Показалось, что, проведя тяжелые заокеанские гастроли,
танцовщики основательно подустали, растеряв в этот вечер искомую по Баланчиныу четкость танцевальной артикуляции, едва не «рассыпавшуюся» в апофеозном финале. Травмированную на репетиции того же дня нструментальную Викторию Терешкину заменила балерина совсем иной психофизики – Алина Сомова, которая не числит эту партию в любимых, предпочитая темпы adagio баланчинской стремнине. Любимец московской публики, танцовщик-универсал
Владимир Шкляров предстал не в лучшей форме. Несколько утяжеленную линию ног не украсило коварное белое трико. Вывернутое бедро на арабесках стало в последнее время «фирменным стилем» петербуржцев, а каскады воздушных и партерных вращений, хоть и завершались чуть показным
пафосом, но и вырывались на танцевальный простор – увы, уязвимо для критики. 
Балет «В ночи» также не имеет ярко выраженного сюжета, но заложенный в нем смысл раскрывает сам танец. Три дуэта на фортепианные пьесы Шопена (мастерски сыгранные Людмилой Свешниковой) совершенно различны по эмоцио-
нальному наполнению. Первый – безмятежный, лирико- романтический – Анастасия и Денис Матвиенко исполнили на фоне звездного неба. Здесь интересные и необычные, невесомо залигованные поддержки перетекают одна в другую подобно звуковедению bel canto. За этим дуэтом следует «бальный». Жизнерадостный и безмятежный танец-флирт кокетливо - безыскусной Алины Сомовой и галантного Константина Зверева освещен мерцающим свечением хрустальных люстр. Третий дуэт – конфликтный. Рыжеволосая бестия, гибкая и экспрессивная, величавая и властная – каких только эпитетов не собирает Екатерина Кондаурова, которая вместе с Данилой
Корсунцевым рассказала извечную историю взаимоотношений между женщиной и мужчиной, включая страсть и нежность, размолвку и отчуждение, тоску и любовное томление!
Гастроли Мариинского театра в Москве, как всегда, вызвали пристальный интерес зрителей и профессионалов. Можно понять, почему новая встреча с этим удивительным театром одних разочаровала, других окрылила. На какие-то вопросы мы получили ответы. Движение продолжается…

Александр Максов

линия обзора

Заплакали девочка и мальчик
И закрылся веселый балаганчик

В Мариинском театре обновили балет «Петрушка».
У балета Михаила Фокина на российской сцене первоисточника нет. Тот спектакль, который появился в Петрограде в 1920-м, был уже «редакцией» – Леонид Леонтьев поставил его по образцу парижского. Но –почти через десять лет после премьеры. Постановку Леонтьева и
восстанавливал десять лет назад Сергей Вихарев.

Вихаревский «Петрушка» появлялся на сцене считанные разы, и его тема окончательно закрылась даже не сгоревшими декорациями, а переориентированием постановщика со своим детищем на Большой театр. Новый «Петрушка» в Мариинке – знак половинчатой позиции, поскольку все же продолжает прежние линии «аутентизма» и возвращения «русского наследия» из-за рубежа – приглашения для постановки спектаклей «Русских сезонов» зарубежных специалистов. Поэто
му было бы логичнее дополнить «Петрушкой» не программу фокинских балетов (здесь «Жарптица» и «Шехеразада» – новоделы, а «Шопениана» технологического вагановского крена), а «Весну священную» Нижинского и «Свадебку»
Нижинской. Гари Крист, приглашенный для постановки, представляет ту же зарубежную линию потомства «Русских сезонов» – он знает «Петрушку» по возобновлению в труппе «Джоффри баллет» «из рук» Леонида Мясина.
Вопрос к новому спектаклю репертуара заключается в том, что составы главных исполнителей оказались формально - приблизительными. Теоретически в труппе интересных треугольников достаточно. Но трудно представить, что сейчас выйдут Петрушкой Фадеев, Сарафанов или Колб, Балериной – Вишнева или Терешкина, Арапом – Кузнецов или уехавший Лобухин.
Удивительно, как в спектакле, где кукольность персонажей позволяла оправдать любые актерские перехлесты, главные исполнители умудрялись оставаться в рамках собственных штампов. Премьерный Петрушка Александр Сергеев
– исполнитель добросовестный, но физической конкретикой движения, основательностью пластики совершенно не кукольный. Ну нет у этого Петрушки настоящего страдания – такой уж он правильный и благополучный. Филипп Степин
– более удачное попадание на роль, хотя бы в силу ненаработанности движенческих штампов, неопределенной зыбкости. Неустоявшийся и по амплуа, и по техническим приемам артист более податлив в хореографии. Ирина Голуб обозначала рисунок безотносительно спектакля, так и не определив для себя, что и кого она должна изобразить. У Евгении Образцовой заданное постановщиком отсутствие улыбки сыграло очень точно: ее Балерина притягательна не ужимками и обаянием, а какой-то неотвратимостью
женственности. Она движется, словно навсегда запрограм-
мированная машина, и абсолютная жесткость пальцевой техники удивительно сочетается с кукольной прагматичностью. Ислом Баймурадов на роль Арапа – странный выбор. У
него нет животной брутальности, лубочного примитива, зато в изобилии ирония. Такой вот актер: собственное отношение к роли забыл оставить в кулисах. Впрочем, когда на роль Петрушки, а не Арапа руководство назначает Андрея Баталова,
а Фокусник остается просто балетной «мебелью», это значит, что о стиле спектакля и исполнения явно не задумывались, просто «обеспечивали» очередную постановку. В постановке Гари Криста меньше выстроенности, в прежней было больше обязательного, «номерного» танцевания и общеупотребительно
балетных проходок и пантомимы. Но потому труппа и чувствовала себя лучше. В новом спектакле все более связанно в плане кантиленного построения действия, и потому пока не вполне освоено.
Ярмарочный народ не слишком понимает, чем заняться на сцене, когда надо быть не мебелью, а играть в духе системы Станиславского. Центральные моменты схожи, хотя не до деталей: ряженые, конюхи-кучера. При этом спектакль меняет акценты у исполнителей прежде второстепенных партий: Кормилица Полины Рассадиной вульгарна в точности по описанию Фокина с его брезгливостью к этому занятию, у Екатерины Михайловцевой в роли более женственного, свойственного русскому танцу (а всегда ли Фокин был прав в трактовке собственных же сочинений, да еще в разное время?).
Танцы главных героев обманчиво просты, растворяясь сложностью в общей ткани спектакля – при наличии сольных и дуэтных фрагментов – они не выпадают из спектакля номерными фрагментами. Удивительно, что такой многозначительный и многозначный спектакль никак не дорастает до должного уровня. Петрушка – он же еще и лубоч-
ный тезка ангела-хранителя города…
К премьерному «Петрушке» в комплект поставили «Шехеразаду» – излюбленный спектакль примадонн. Получился он «трехслойным». Диана Вишнева сыграла свой спектакль, совсем не про неверную жену и ее любовника. История о подозрительном Шахезмане, воспринимающем жен-
щин гарема наравне с украшениями в шкатулках и устроившем отъезд шаха, и Зобеиде, решившей, что брошена любимым мужем и от отчаяния совершившей непоправимую ошибку. Весь сюжет и конфликт между ней, мужем и провокатором ошибки. Раб здесь – по сути раб: подручное средство, а не объект желаний. В исполнении не было привычной декоративности, да и Игорь Зеленский в роли Раба скорее – киборг. В дуэте не страсть – уважение, две личности в гареме – не в декадентском духе. Второй спектакль оркестр Гергиева играл несколько кукольным строем, очевидно – в преддверии «Петрушки» (хотя про нежность и горечь было уже в увертюре). И третий – привычная клюква остального антуража.
Если говорить о событии театральном – то аляповатая «Шехеразада» обыграла «Петрушку». Такие вот странности…

Ирина Губская
БАЛЕТНЫЕ СПЕКТАЛИ В АПРЕЛЕ 2010 ГОДА
Большой театр России
4 вс Лебединое озеро
5 пн Легенда об Уленшпигеле
Спектакль Национального академического Большого театра
оперы и балета Республики Беларусь
18 вс, 20 вт Жизель (в редакции В. Васильева)
21 ср, 22 чт, 23 пт, 24 сб Ромео и Джульетта (премьера)
24 сб (12:00) Фантазия на тему Казановы. Нижинский

Мариинский театр

1 чт Блудный сын. Карнавал
4 вс (11:30) Лебединое озеро
7 ср Жизель
11 вс (11:30) Сильфида

X МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ БАЛЕТА «МАРИИНСКИЙ»

15 чт Диана Вишнёва и Андриан Фадеев в балете
Анна Каренина (премьера)
16 пт Ульяна Лопаткина и Юрий Смекалов в балете
Анна Каренина (премьера)
17 сб Полина Семионова и Владимир Шкляров в балете
Ромео и Джульетта
18 вс Виктория Терёшкина и Игорь Зеленский в балете
Баядерка (К 100-летию Вахтанга Чабукиани)
19 пн При участии Ульяны Лопаткиной и Матье Ганьо
Кармен-сюита. Этюды. Аполлон
20 вт Нататья Осипова и Леонид Сарафанов в балете
Жизель (К 100-летию Татьяны Вечесловой)
21 ср Светлана Захарова и Андрей Уваров в балете
Лебединое озеро
22 чт Балет Лионской оперы
Жизель
23 пт Вечер молодых хореографов: Смекалов, Фаски, Льянг
24 сб Алина Сомова и Дэвид Холберг в балете
Спящая красавица
25 вс Гала-концерт звезд балета:
Бессмертие в любви. Рубины. Дивертисмент
27 вт Предчувствие весны. Кармен-сюита (премьера)
29 чт Кармен-сюита. Этюды (премьера)

Пермский театр оперы и балета

8 чт Кончерто барокко. Медея. Венгерские танцы.
10 сб Фадетта (премьера)
13 вт, 14 ср Гастроли балета Лионской оперы
Жизель. Концерт
18 вс Открытие конкурса артистов балета «Арабеск»
Юбилейный вечер Владимира Васильева
19 пн – 21 ср I тур конкурса артистов балета «Арабеск»
23 пт – 25 вс II тур конкурса артистов балета «Арабеск»
27 вт III тур конкурса артистов балета «Арабеск»
28 ср, 29 чт Гала-концерт лауреатов конкурса артистов балета
«Арабеск»

Татарский театр оперы и балета
2 пт Корсар
4 вс Коппелия
10 сб Лебединое озеро
18 вс Дон Кихот

..
главная