Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2010
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 05/2010
 
линия обзора
Где же спрятаны ключи?
Владимир Васильев в свой день рождения подарил пермякам вечер счастья: в программу концерта, посвященного его 70-летию и состоявшегося на сцене Пермского театра оперы и балета, вошли одноактные балеты «Балда» на музыку
Дм.Шостаковича, «Заклятие рода Эшеров» на музыку Г.Гетти и «Баллада» на музыку Ф.Шопена, – все в постановке юбиляра.

Лукавый юмор и ирония пушкинской сказки, рассказывая которую, прямо с пролога взял зрителей в плен виртуозный Морихиро Ивата (режиссура Васильева ненавязчиво
превратила Балду в главного рассказчика, вероятно – по строфам «А Балда приговаривал с укоризной: / Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной!»), стрельчатая графика английско-
го по хореографическому крою «Заклятия рода Эшеров», которую Ян Годовский в роли Родерика мастерским росчерком превратил в демонический круг любви-ненависти, – все, что определил игрою контрастов обеих этих частей программы
Владимир Васильев, буквально пропитало праздничный зал энергией таланта и масштабом его художнического мира. Уже двух этих одноактовок было довольно, чтобы еще раз понять безграничность, неисчерпаемость художественного дара Васильева, который как танцовщик некогда создал свой уникальный мир, а создав его – изменил мир, в котором мы живем. Он сделал его лучше, чище, совершеннее, заставив многих прислушаться к важному: что есть Человек, что есть
Душа, в чем смысл и назначение искусства.
Те, кто видел, как происходил сам процесс рождения этого мира – от Меджнуна в «Лейли и Меджнун» Баласаняна -Голейзовского, «Нарцисса» Черепнина-Голейзовского, Базиля в «ДонКихоте» Минкуса-Горского – через «Спартака»
Хачатуряна-Григоровича – к опусам Бежара и поставленным самим Васильевым «Анюте» Гаврилина-Чехова и фильму «Фуэте», не моглипредполагать, а тем более верить в то, что 
цепочка дней («Цепочка дней» – название поэтического сборника Владимира Васильева) прервется после его ухода со сцены, едва ли обнаружатся в ней слабые звенья: сильный человек и сильный удожник даже в рефлексии находит импульсы к созиданию, к продолжению своего дела. А дело
его, Васильева, – Творчество, которое может играть границами смыслов и направлений, но обыденных границ не знает и итогов не любит. Но и тех, кто видел и знал, врасплох застала третья часть вечера – «Баллада» на музыку Фредерика
Владимир Васильев и Дарья ХохловаШопена, которую Васильев поставил совсем недавно и в которой вышел на сцену с юной солисткой Большого театра Дарьей Хохловой.
«Баллада» вышла исповедью, исповедью мужественной и нежной, в которой изменивший некогда мир танцовщик отважился вступить с сегодняшним миром в единоборство. Задать все те же вопросы, которые задавал всегда – что есть
Человек, чего алчет Душа, в чем смыслы и тайны искусства – и ответы на которые, как казалось, получал и получил сполна. Почему же снова по кольцу, цепочкой, с самого начала – он объяснил стихами, своими стихами, послужившими корот-
ким прологом к балладе, главным героем которой оказалась сама его жизнь – одновременно прожитая и начатая сначала, с белого, как снег, листа: «За окном снег, снег / Без конца, без конца.   Невозможен побег / Из немого кольца. / Душит душу тоска, / И не можется ей. / Щель наружу узка, Нет открытых дверей».
Он начал один – взглядом в зал долгим и пристальным, словно определил правила общения: не спрячется, не будет лукавить, скажет все, не играя, какой бы дивной для него, артиста, игра
не показалось. Он посмотрел в зал глазами Васильева, но не персонажа, которого придумал и которого собирался представлять. В «Балладе» он вообще ничего не придумал, а сказал то, что должен был сказать от себя, от первого лица, без
грима, без рампы, без перевоплощения. Взгляд оказался не взглядом Артиста, но все-таки взглядом Художника, который потому и Художник, что понимает – найденные им ответы на вопросы главные, вечные, пробирающиеся в сознание всегда и без спросу, долго не живут, а моменты истины скользят по цепочке дней изменчиво и прихотливо: казалось бы, знаю, понял, поймал и… тут же «без конца, без конца» … Придет смена, а вопросы останутся, и снег будет также идти за окном, только бы им понять, и понять, как можно раньше, что «нет открытых дверей», что «невозможен побег из немого кольца»…
Красивый и гибкий человек, в котором природа сохранила и стать, и повадку, силой своего дара и полетом своей мысли раздвинул пространство   театра до космического безбрежья. Слегка поддерживая юную балерину и едва касаясь ее лица,
он длил мгновения важного диалога, как длил Шопен свои пианистические brio, мечтая проникнуть в тайны мироздания и принять в свой мир вечно ускользающей красоты новые души. Волшебство васильевской исповеди выхватывало из памяти
великие художественные образы того века, в котором он формировался как художник, и подтверждало общность – личностную и художественную – великих артистических натур. Тут, помимо мира Васильева, складывался еще и мир парал-
лельный: из загадок Гамлета Джона Гилгуда, из пронзающих взглядов Отелло Лоуренса Оливье, из тонких душевных движений Марлона Брандо, из поэтики картин Бергмана и Феллини. Всех, кто рано или поздно переставал прятать себя за персонажем и решался сказать от себя, кто отваживался на великие исповеди своей эпохи.
…Едва поддержав балерину в шагах с вытянутой вперед стопой, прикоснувшись к юному лицу и получив ответное прикосновение, он сделал свой гран-пируэт, удерживая ее в офисном кресле, которое (привет новому веку и новой смене!) раскрутилось с неимоверной скоростью – вихрем, смерчем, вулкановой лавой.
Свою балладу поэт закончил вопросом, который однажды покрыл белый, как снег, лист бумаги  строками признания: «Солнце сбросило одежды / С убегающей ночи. / Растревожили лучи / В нас угасшие надежды. / Снова, как когда-то прежде, /
Захотелось крикнуть: «Где же?! / Где волнующая свежесть / Нашей юности мятежной, / Бурной, шумной, глупой, нежной? / Где же замыслов безбрежность? / Где же спрятаны ключи / Счастья? Где?» / Нигде. / Молчи».

С. Коробков


О том, что было, я когда-нибудь расскажу!

Владимир Викторович как вы оцениваете состояние современного российского балета? Падает ли к нему интерес?
Разговоры о том, что классический балет становится никому не нужным, так же как классическая музыка, я слышал много-много раз за свою жизнь. И каждый раз говорили: «Вот, начнется что-то новое, какие-то открытия произойдут, все изменится». Конечно, нормально, что появляются новые веяния и новые люди. В сегодняшнем нашем театральном искусстве мне не хватает мысли, чувства, такой органики и такого целостного мироощущения, которые рождаются
только тогда, когда все компоненты находятся в полном слиянии, в полном взаимодействии. Хочется правды, наполненной эмоциональностью, страстями, но они, конечно, должны органично входить в ткань повествования. Этого, к сожалению нет. Есть отдельные всплески, слова, эмоции. Но все это не соединено в единое целое.
– Сейчас есть мальчик, его называют Васильевым вторым, ваш однофамилец, солист Большого театра, который делает невероятные трюки.
Дай Бог, чтоб он стал первым. Но делает подобные трюки уже не только он. Все сейчас вертятся отлично и демонстрируют такую технику, что казалась раньше совершенно невероятной. Стоит одному завертеться, накрутить много пируэтов, как сразу появятся еще человек пять,
которые будут повторять этот пример. Стоит прыгнуть и сделать в воздухе какой-нибудь невероятный трюк, уверяю вас, через неделю кто-то еще этот трюк освоит. Более того, выходят
маленькие девочки, мальчики, и они тоже, почти как взрослые, владеют трюками. Но в этом и заключается проблема: непонятно, зачем он, этот трюк, почему трюк становится основополагающим. И искусство становится просто-напросто
конкурсом, соревнованием – кто лучше, эффектнее, быстрее, выше. Конечно, всегда в более выгодном положении оказывается тот, кто первым открывает какое-то движение. Но это еще ничего не значит в Искусстве с Большой буквы.
Все дело-то в том, что нужно будет применить потом этот трюк именно в том месте, именно в той музыкальной фразе, в которой он будет необходим. Когда можно будет сказать, что он к месту. Более того: если его нет, то многое теряется.
Это, конечно, очень сложный процесс. Достигается это только одним – работой. Педагогам-репетиторам стоит задаваться вопросом: зачем их подопечные делают то или иное движение. У меня был такой наставник – Алексей Николаевич
Ермолаев, которому было неинтересно движение само по себе.
Конечно, Ивану Васильеву Бог много дал в его физической форме, что позволяет ему творить чудеса. Смотрю, и мне это безумно нравится. Но я-то смотрю как профессионал: как он делает то или иное движение, как он прекрасно стоит на
ноге, как он вертится. Но за этим не возникает такого состояния, когда я могу сказать: «Боже, это был такой монолог! Он говорил о таких переживаниях, о таких страстях, о такой любви или ненависти». Просто хорошо вижу за каждым его
движением, как он это делает.
-Это только часть процесса, надо чтоб все достижения техники, о которых мы говорим, стали естественным выражением музыкальных фраз, которые он танцует. Поэтому желаю ему стать даже не Васильевым первым, а Васильевым
единственным. Очень этого хочу. У него для этого есть все данные. Остается теперь найти роли, в которых бы раскрылся именно он, образы, в которых он оказался бы непревзойденным.
– Как вы относитесь к тому, что уже выходят различные воспоминания, где фигурируете и вы. Сами мемуары писать не собираетесь?
– Собираюсь-собираюсь. Знаете, сколько лет собираюсь? Но пока вот никак не соберусь. А отношусь к мемуарам по- разному. Когда вижу в них отражение правды, радуюсь. Если
ложь? Ну что же! Не хочется только вступать вполемику – бессмысленно! Даже тогда, когда появляются странные истории, рассказанные про меня. Каждый пишущий почему-то считает, что именно он знает точно, как происходило то или
иное событие. Да, вы правы, написать, пожалуй, нужно, рассказать о том, как же все было на самом деле. Я-то – знаю!
А забавные случаи, которые бывают в творчестве любого артиста, вспоминаются?
– Если начать вспоминать, то их будет множество. Многое в жизни на них построено. Даже условия, в которых мы танцевали. Рядом со сценой находился туалет. И вот, представьте: играет лирическая тихая музыка, и вдруг идет смыв – один, второй, третий! А ты продолжаешь танцевать, серьезно переживать возвышенные страсти, не замечая этого курьеза. Какой любовью нужно было относиться к своей профессии!
Со временем, наверное, многое забывается, сглаживается, прощается. Известно, что долгое время у вас были сложные отношения с Юрием Григоровичем.
– Они и сейчас непростые.Но действительно с годами по-
нимаешь: то твое радикальное юношеское отношение не всегда
бывало верным. С годами должно становиться мудрее, потому
что те знания, которые мы получаем от жизни, нас все-таки учат  уму-разуму. Естественно, что той форме, в которой я говорил тогда, сейчас бы не обратился.
Другое дело, что человек, переживший какую-то обиду, находит в себе силы потом ее преодолеть, забыть. А некоторые люди не забывают.
Вы забываете?
– Я – забываю. Более того, часто прощаю то, что, может быть, и не стоило прощать. Все зависит от индивидуальности,
черт характера: у одних – так, у других – по-другому. Обида
вообще в основе своей разрушительная сила. Она гложет че-
ловека и может довести его до могилы. К тому же, заставляет-
ся замыкаться в себе. Не знаю, кого благодарить: маму, папу,
Бога, но все обиды для меня всегда были импульсом, мне хотелось доказать.
Но доказать не в перепалке, а делом, работой. Всю свою жизнь только этим и занимаюсь.
Год назад вы потеряли Екатерину Сергеевну. «Катя, Володя» – это было совершенно неразделимо. Сложно вас об этом спрашивать. Тем не менее, год уже прошел, и знаю,
что вы поставили балет памяти Екатерины Сергеевны.
– Это родилось спонтанно. Конечно же, я знал Первую балладу Шопена. Удар, связанный с уходом Кати, заставил меня снова обратиться  к этой музыке, воплотить ее в танце, и даже самому выйти на сцену. Нигде не говорил, что этот мой номер посвящается Екатерине Сергеевне Максимовой, но все поняли. Его так и восприняли как реквием по ушедшей Кате.

Беседовал П. Ященков


Юбилейный "Арабеск"  в Перми
 ХI конкурс артистов балета «Арабеск» в Перми прошел под знаком двух юбилеев, которые и создали особою атмосферу праздника танца.Начался конкурс с церемонии торжественного открытия и с вечера, посвященного 70-летию Владимира Васильева. Представив свои балетмейстерские работы, Владимир Викторович  и сам вышел на сцену.

Театр оперы и балета имени П.И.Чайковского украшен
флагами четырнадцати государств. В составе жюри под председательством В.Васильева видные деятели мирового
балета: балетмейстеры Николай Боярчиков, Дитмар Зейферт, Кирилл Шморгонер, Раду Поклитару, новый художественный руководитель пермской труппы Алексей Мирошниченко, артисты и педагоги Галина Шляпина, Морихиро Ивата, Владимир Толстухин, Пак Дже Кын. Напряженным
оказалось ожидание летевшей из Венесуэлы Нины Новак и Вадима Писарева, которых задержал в пути разбушевавшийся вулкан Эйяфьядлаекудль.
В жеребьевке приняли участие восемьдесят два конкурсанта, добравшиеся до Перми.
Первый номер вытянул студент белорусского
хореографического колледжа юный виртуоз Олег Ивенко, тринадцатый – под веселые аплодисменты достался практически его сверстнику из Пермской балетной школы. Впрочем, на «Арабеске» нет деления на младшую и старшую возрастные группы, все конкурсанты вступили в творческое
соперничество на равных.
Для большого жюри, а также жюри прессы, что является эксклюзивом «Арабеска», начались напряженные дни утренних и вечерних просмотров. Поначалу показалось, что средний уровень конкурсантов, может быть, и добротный, но не особенно высокий, откровений и открытий не улит. К счастью, это впечатление оказалось достаточно ошибочным. Первый
тур стал действительно отборочным, он лишь определил точки отсчета в оценках конкурсантов. Наметился и круг проблем, ко-
торые потребовали обсуждения и в ходе конкурса лишь подтвердились.
Начнем с репертуара. На сей раз Условия открывали дополнительный простор в формировании конкурсной программы. С одной стороны, это было явлением положительным, с другой, вызывавшим сомнения. Например, правомерность исполнения на третьем туре знаменитого «Гопака» из балета «Тарас Бульба» или вариаций из «Вен-
герских танцев», поставленных на пермских танцовщиков А. Мирошниченко (на муз. Й.Брамса).
Конкурсанты, тем не менее, сосредоточили внимание на своих излюбленных фрагментах-из «Дон Кихота», «Пламени Парижа», «Корсара». Лишь литовская участница Гриете
Дирмайте взялась исполнить вариацию Авроры из 1-го акта
«Спящей красавицы», мелькнуло as de deux из «Тщетной предосторожности», единожды исполнили pas de deux из «Сильфиды», пару раз – из «Арлекинады». Не в почете у большинства агонистов оказались Бурнонвиль, Перро, Сен -Леон, Филиппо и Мария Тальони, да и Горский с Леонидом Лавровским – тоже.
Ограниченными предстали сочинения Петипа и Вайнонена. Хотя порадовали и вариация из Pas de quatre Ч.Пуньи-А.До-
лина (Анастасия Самсонова из Бурятии) и solo Рене из балета «Фадетта» в хореографии Н.Боярчикова (пермяк Александр Таранов), и сам факт обращения москвича Петра Зайончковского к тексту фрагмента балета «Неаполь».
Конечно, стоит упомянуть и образы балетов «Дочь Фараона», «Сатанилла», «Вальпургиева ночь», которые также ненадолго
возникали в ходе конкурса, как и сочинения Кирилла Шморгонера («Пэри»), Олега Виноградова («Коппелия»), Леонида Якобсона (Pas de trios на музыку Россини), представленные конкурсантами.
Технические огрехи, допускаемые молодыми танцовщиками, в какой-то степени допустимы, хуже, когда художественный замысел хореографа дискредитируется желанием поразить
трюкачеством. Конкурс показал, что в балетных школах научились развивать умопомрачительный шаг даже у юношей, воспитывать любовь к виртуозности, вырабатывать забойные cabrioles и прыжки.
Подкованными в этом смысле оказались казахские танцовщики Айдос Закан (первая премия), Рафаэль Уразов, корейцы Ен Джун Ким, Юн Шик Ким.
Хуже обстоит дело с музыкальностью, стилем, тонкой проработкой танцевальных и актерских нюансов, осмысленностью сценического бытия. А ведь сочетание этих качеств превращает ремесленника в художника и делает балет содержательным искусством.
Еще один стратегический просчет, допущенный конкурсантами, в том, что педагоги зачастую не пытаются представить исполнителей с разных сторон. Положительный пример – артисты театра «Русский балет» Анна Щербакова и Дмитрий Котермин, которые исполнили эмоциональное pas
de deux из «Лебединого озера», лирический дуэт Мари и Щелкунчика-принца, pas de deux из балета «Талисман». Интересным было выступление а р т и с т о в в драматичном современном номере «Палитра жизни», который специально для конкурса поставила на музыку Шопена Елена Лемешевская.
Конечно, широта амплуа подвластна далеко не каждому, и попытки раздвинуть границы собственных возможностей рискованны. Так, Иван Алексеев, представший красавцем де Бриеном (вариация из «Раймонды в хореографии Юрия
Григоровича), к сожалению, из схватки с Базилем победителем не вышел. Идя от тура к туру, полнее раскрывали свои возможности турок Игит Эрхан, москвичи Нина Гольская и Михаил Крючков (третья премия), красноярские балерины
Анна Оль (первая премия) и Кристина Андреева (третья премия), самарцы Екатерина Первушина (третья премия), Виктор Мулыгин (вторая премия), украинка Светлана Бедненко (вторая премия), японка Саяка Такуда (первая премия).
Новшеством «Арабеска-2010» стало проведение мини-конкурса современной хореографии.
49 номеров из 60-ти были поставлены специально для конкурса. И снова пришлось заговорить о соответствии индивидуальности артиста исполняемому произведению (примеры – юная учащаяся белорусского колледжа обаятельная Анастасия Лименько в образе страдающей женщины
– героини миниатюры «Отчаяние» А.Шнитке-Ю.Лапши или пятнадцатилетняя Маргарита Хапова в номере «Посвящение Лолите Торрес» .Сарсосо-Е.Кочетковой), Запутывали названия:
«Не долетевший Икар» – будто был долетевший, «Сон во сне», «Дуэт одного» (исполнялся парой артистов), «Диалог-1», «Двое для интерпретатора»… На этом фоне светлыми лучами вразу-
мительности и балетмейстерского вдохновения засияли ироничный актерский дуэт «Con tutti instrumenti» на музыку А.Сальери в постановке Р.Поклитару, фольклорный монолог «Спевы» в постановке Константина Кузнецова и Юлии Дят-
ко, образно-содержательная новелла «Харон» Г.Канчели -А.Кадрулевой, трагически напряженный «Гоги» Ю.Петухова, декоративно изысканный «Ноктюрн» Л.Десятникова -А.Мирошниченко.
В результате всех испытаний в лидеры вырвался корейский танцовщик Ен Дже Джун, удостоенный Гран При конкурса, лишь второго за двадцатилетнюю историю «Арабеска».
Было множество и поощрительных наград: призы «За лучшее исполнение произведения на музыку Чайковского» (Александр Таранов), 
Ольга Кондакова и Олег Бусько«За лучшее исполнение номера современной хорео-
графии» (Ольга Кондакова, Олег Бусько, Анна Оль, Сэ Ен Квон, Шик Юн Ким), «Приз имени Мариуса Петипа «за чистоту и академизм классического танца» (Дмитрий Котермин).
Жюри определило и именные отличия, учрежденные Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым (Ен Дже Джуну и Хо Ли Ким), Юкари Сайто и Николаем Федоровым
( Кристине Андреевой и Дмитрию Соболевскому), Ниной Новак (Нине Гольской), Георгием Зоричем (Анастасии Самсоновой). Приз имени Натальи Дудинской получила Ксения Овчинникова.
Подводя итоги конкурса, с удовлетворением можно говорить о лаконичных, эмоционально трогательных и культурных
церемониях открытия и закрытия, сопровождаемых кадрами конкурсной видеохроники, танца Екатерины Максимовой (режиссерпостановщик Георгий Исаакян), констатировать наличие верных друзей и надежных партнеров, которые не позволили конкурсу пропасть в самые сложные периоды его истории, связанные с социально-экономическими
катаклизмами страны. Можно сожалеть о том, что, предъявляя совершенно обоснованные требования к чуткому отношению
танцовщиков к музыке, конкурс не смог обеспечить участия симфонического оркестра театра хотя бы в третьем туре. Зато в актив устроителей стоит записать четкую организацию закулисной жизни, репетиций и пр.
Как живой организм «Арабеск» развивается.
Дополняются и изменяются его правила, совершенствуется конкурсный механизм. История «Арабеска» продолжается.

А. Максов
Симфония любви и смерти

Историческая справедливость все-таки существует.
Знаменитый балет Юрия Григоровича «Ромео и Джульетта», выброшенный из репертуарной афиши Большого театра 15 лет назад, вновь вернулся на прославленную сцену.
В 1995 году, после того, как главного балетмейстера Большого, державшего бразды его правления более 30 лет, вынудили покинуть театр, именно во время этого спектакля произошла знаменитая забастовка артистов протестовавших против увольнения великого хореографа. Зачинщиков уволили, балет сняли  с репертуара. И вот спустя 15 лет – в Большом вновь пре
мьера, точнее «капитальное возобновление» легендарной
постановки.
Сейчас трудно себе представить, что гениальная и ставшая для нас классической музыка партитура Сергея Прокофьева, считалась поначалу совершенно непригодной для балета. Даже самые чуткие и одаренные люди не расслышали ее. «Нет повести печальнее на свете, чем музыка  Прокофьева в балете» – эту пародийную строчку приписывают самой Галине Улановой – лучшей Джульетте всех времен и народов.
Но Уланова ошеломила англичан во время первого зарубежного вояжа Большого театра в 1956 году. С тех пор
название шекспировского произведения, ставшее основой
драмбалета Леонида Лавровского и Сергея Радлова, стало
неотделимым от имени «Большой балет». Потому-то в Лондо-
не английские критики разнесли в пух и прах другую версию «Ромео», поставленную в Большом театре знаменитым английским режиссером Декланом Доннелланом и радикальным хореографом Раду Поклитару в 2003 году. После чего исполнять «непристойный» балет запретили и наследники композитора, так что брендового названия последние 5 лет в репертуарной афише Большого вовсе не было.
Восстановление легендарного драмбалета Лавровского-
Радлова, столь повлиявшего на историю мировой хореогра-
фии, – дело, понадеемся, не столь отдаленного будущего,
его резонно связать с открытием исторической сцены Боль-
шого театра. На новую же сцену масштабная постановка попро-
сту не помещается. Тут и вспомнили о другом хореографиче-
ском шедевре, не уступающем по силе воздействия шедевру
сталинской эпохи, – «Ромео и Джульетте» Юрия Григоровича, созданном совсем в другое время и на основе совсем иных
принципов.
В противоположность малотанцевальной хореодраме ба-
лет Григоровича, поставленный для Парижской Оперы в 1978
году и через год перенесенный на сцену Большого, буквально
пропитан танцем. Такого плотного танцевального потока,
такой насыщенности танцем тщетно искать в каком-либо
другом хореографическом произведении. «Танцевальная сим-
фония»: другое определение к спектаклю Григоровича подо-
брать трудно. Наименование направления, возникшего в
советском искусстве после реформ Григоровича, как нельзя
более точно отражает существо этого балета, чистая симфони-
ческая форма которого еще более проявилась в новой, сокра-
щенной на целый акт редакции.
Отделив все малосущественное, мешающее сконцентрироваться на сути, великий хореограф еще более
укрупняет те извечные философские вопросы, которые,
по-видимому, и заставили его возвратиться к своему давнему сочинению. Всепоглощающая сила любви и всепоглощающий ужас смерти – к таким мифологемам апеллирует Григорович в зазвучавшем совершенно по-новому балете.
К существенным потерям новой редакции можно отнести лишь
сильно сокращенную сцену видений Джульетты, когда к ней
во сне является окровавленная тень Тибальда.
Окрашенный в кровавые, черные с золотистым прочерком
тона, балет движется к развязке стремительным темпом.
Контрастом этой чуть ли не космической скорости мыслится кинематографический прием крупных планов, когда весь мир
замирает, перестает существовать, и из массовой картины вы-
хватываются только два героя – юные веронские возлюбленные.
Но и другим персонажам даны развернутые характеристики,
которые раскрываются с помощью танца.
Новая редакция задумывалась как «молодежная»: главные партии доверены самым молодые солистам театра. Видимо, потому они так естественно пришлись к индивидуальностям Артема Овчаренко (Ромео), Анны Никулиной (Джульетта), Владислава Лантратова (Парис), Дмитрия Загребина (Меркуцио). Но самые впечатляющие, понастоящему шекспировские страсти рождаются у Екатерины Крысановой - Джульетты и Руслана Скворцова-Ромео и Андрея Болотина -Меркуцио. Михаил Лобухин вносит в партию-роль Тибальда множество интереснейших нюансов.
Известно, что знаменитый балкон у дома Джульетты власти Вероны для убедительности и привлечения туристов
пристроили всего каких-нибудь сто с лишним лет назад. Но на
«григовском» спектакле легко верится в правдивость этой,
по-видимому, произошедшей задолго до Шекспира самой пе-
чальной на свете истории.

П. Ященков 


"Анна Каренина" в европейском формате

Премьерой балета «Анна Каренина» в Петербурге
открывался X фестиваль балета «Мариинский», спектакль в постановке Алексея Ратманского обещал стать громким событием. Северная столица стала пятым пунктом его перемещения по европейским сценам.
Впервые в 2004 году он появился в Датском королевском балете в Копенгагене, затем был перенесен в Хельсинки, Вильнюс и Варшаву.
Выбор партитуры для хореографа – не случайность, свой респект искусству великой балерины Майм Плисецкой – самой первой Анны хореограф выказывал всегда.
Год назад на сцене Мариинки Ратманский осуществил свою версию раннего балета Щедрина «Конек-горбунок», представ лукавым пересмешником, играющим в сказку с помощью соцартовских приемов. Тогда близость художественных
взглядов композитора и хореографа казалась несомненной, и весть о продолжении совместной работы воспринималась как нечто само собой разумеющееся. Ажиотаж подогревался известием, что впервые за много лет балетной партитурой вознамерился дирижировать сам Гергиев, а на главные партии были назначены столь несхожие между собой примы – Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. В итоге шумный зрительский
успех был, а вот предстать единой командой, сработать в унисон создателям постановки не удалось.
…Действие балета начинается с финала: на столе – вытянутое стрункой застывшее тело, рядом, спиной к зрителям, стоит офицер. Как бы глазами Вронского мы видим проецирующееся
на огромный экран прелестное женское лицо.
Это Анна, которой уже нет. Вокруг суетящиеся люди, но он ничего не видит. А затем – стремительное возвращение к началу: вокзал, первое знакомство, гибель человека под колесами поезда…
Одна из главных сцен и впечатляющий образ спектакля – железнодорожный вагон, стремительно несущийся и словно затерянный в снежном мареве. На перроне в Бологом происходит объяснение Вронского с Анной, и поезд катится
дальше. Вагон (в натуральную величину!) дейтвительно быстро перемещается по сцене, поворачиваясь к зрителям то заиндевевшими от мороза окнами, то «внутренностями»: картинкой сидящих в уютном тепле пассажиров. На премьере с вагоном случилась техническая заминка, страшный скрежет возвестил об аварии, и балет пришлось прервать на незапланированный антракт. Но проблемы этой «Анны Карениной» находятся вне сферы сценической машинерии и ее
неполадок.
Ратманский поставил абсолютно европейское, несколько дистиллированное зрелище, которое ни чей вкус не оскорбит. Но и потрясений не вызовет. Его точный адресат – западные
балетоманы, полюбившие многолюдные сюжетные спектакли с литературной подкладкой с того самого 1956 года, когда Большой театр показал в Лондоне «Ромео и Джульетту». Правда ритм жизни с тех пор сильно ускорился, максимум, сколько может высидеть публика, – 2 действия. Трехактная партитура Щедрина и была ужата до нужных размеров. События толстовского романа здесь спрессованы в дайджест,
на рефлексию, эмоциональную оценку времени остается совсем чуть-чуть. Действие движется кинематографической сменой картин, без пауз, благодаря несменяемой сценографической конструкции Микаэля Мельбю. Задник и боковые кулисы становятся единым экраном для проекций
(художник-видеографик Уэнделл Харрингтон), то обозначая место действия (вокзал, дом Карениных, жилище Вронского, Италия), то дублируя его (кинокадры в сцене скачек). Впрочем, без особой достоверности: расчет – на обобщение. При этом
кабинет-библиотека Каренина больше напоминает грандиозное национальное книгохранилище, а квартира Вронского – музей с роскошным интерьером. Возникает некоторый перебор и по части «типично русского»: если Большой театр, то непременно квадрига Аполлона, если скачки
на лошадях – то лес с березками, любовная сцена – буйно цветущий сад, а сгущающиеся тучи, естественно, ведут к трагическому исходу. Эти подсказки навевают мысль о том, что авторы изначально подозревают зрителя в некоей интел-
лектуальной скудости. Предположение позже подтверждается.
Все герои изъясняются по-старинке пантомимой, а главные – Анна, Вронский и Каренин – прописаны танцем, но между хождением пешком по сцене и танцами – строгая разделительная полоса. Хореография от Ратманского как всегда изобретательна (позировки главной героини заставят вспомнить незабываемую Анну-Плисецкую), но в целом – пресновата и не слишком индивидуализирована. Кроме трех главных персонажей, получивших от постановщика пластические характеристики, все остальные, обозначенные
в программке с полной выкладкой (например, Дарья Александровна Облонская (Долли), жена Степана Аркадьевича, сестра Кити!), для не читавших романа остаются тайной за семью печатями. Больше того – в логике этого спектакля, тавшего обычной бытовой мелодрамой, невоз-
можно объяснить, с чего вдруг дама, оказавшись в банальной ситуации любовного треугольника, бросается под поезд. Сцены с сыном вообще кажутся клишированными с оперы «Мадам Баттерффлай», хотя – понятно – Анна Каренина и
Чио-чио-сан – суть разные героини. Предполагаю, западные зрители вообще все списали на пресловутую «загадочность русской души», на чем и успокоились.
В принципах интерпретации, в том числе и большой литературы, современный театр как норму принимает любое приращивание смысла.
Так было при первом рождении балета: у Щедрина, Плисецкой и либреттиста Львова-Анохинатема рока, трагических снов и предвидений становилась важнейшей, прослаивая реальную фа
булу. И как тонко она рифмовалась с цитируемой музыкой Чайковского! Да и Эйфман в «Анне Карениной» предложил хоть и отдающее вульгарностью, но свое понимание проблемы женского бунта. Ратманский же словно нарочно отходит
в сторону: никого не обличает и не оправдывает, пороки не бичует, но и новых взглядов не предлагает. При этом очевидно, что хореографинтеллектуал, автор великолепных «Лунного Пьеро» и «Русских сезонов», обнаженных эмоций избегает, любой пафос его напрягает. Он рассказывает историю без подтекстов и аллюзий (с «помощью» драматурга Мартина Тюлиниуса!).
И у зрителя, следующего за этим рассказом, необходимость включать фантазию, домысливать, сопрягать увиденное с собственным культурным багажом отпадает. Из категории соучастника художественного процесса он переводится в раз-
ряд потребителя. Главное – не утомить, этакая художественная политкорректность, кстати, весьма почитаемая на Западе. Хотите шока и экстрима, – пожалуйте в современный танец, а у
нас в балете – все та же политкорректность.
Конечно, можно возразить, что и в прежние времена любой сюжет из большой литературы балет под себя подминал, адаптировал, в лучшем случае – сводил к пересказу, и достоинства классических «Дон Кихота» и «Эсмеральды»,
конечно, не в том, насколько они соответствуют романам Сервантеса и Гюго. Но с тех пор мину-ло больше века, и что же – проблемы сюжетных полнометражных, а тем более литературных балетов все еще существуют на уровне XIX века:
меньше смысла – больше танцев? Как тут не вспомнить Льва Николаевича, ненавидевшего балет лютой ненавистью?
Всегда казалось, что Алексей Ратманский – автор жестко прописанных танцевальных структур, зависимость которых от исполнителей минимальна. Два состава «Анны Карениной»
заставили в этом усомниться. Потому что Диана Вишнева сумела стать центром магического притяжения и максимально повысить градус нордически-прохладного спектакля. Все остальные были отблеском ее внутреннего свечения.
Анна - Ульяна ЛопаткинаА вот Ульяну Лопаткину довелось увидеть лишь на утреннем прогоне. Вероятно, не совсем корректно его анализировать, показ оставил чувство неловкости. «Божественная» осторожничала и явно боялась уронить корону с головы, ни о какой «гибели всерьез» и речи не было. А партитуру Щедрина – превосходную и вполне актуальную музыку, по которой все успели соскучиться, Валерий Гергиев и оркестр озвучивали весьма эскизно. Хотя финальное крещендо – грохот 
промчавшегося сквозь жизнь поезда, и несколько других моментов не позволяли усомниться в том, что когда-нибудь это произойдет во всем совершенстве. Но на премьере артистам пришлось танцевать в предлагаемых условиях, отсюда
суета, невнятность, сценическая грязь. Тем, кто мало-мальски представляет себе стиль и ритм жизни огромного холдинга «Мариинский», трудно вообразить, что Гергиев будет скрупулезно репетировать с балетными, выверяя темпы, цезуры и паузы. Его стиль – «спуститься с небес» в лучшем случае за пару дней до премьеры, вдохнуть огонь и отправить спектакль в жизнь. Но ведь итоговый результат, как правило, мстит за нарушение законов балетной практики. И тут еще
один риторический вопрос: меломанам и балетоманам так никогда и не «слиться в экстазе» на одном представлении?
Когда в 70-е годы прошлого века Плисецкая и Щедрин делали свою «Анну Каренину», речь шла о серьезном авторском высказывании, а сегодня все чаще – о хорошо упакованном художественном продукте. Но ведь и балет в стране тогда был
больше чем балет...

Лариса Барыкина
Озеро тайны

Екатеринбургский государственный театр оперы и балета пополнил список творческих акций, проводимых при поддержке Минкультуры Российской Федерации в честь 100-летия Галины Улановой. Прима-балерина и педагог Большого театра России Людмила Семеняка, одна из лучших
учениц Галины Сергеевны, поставила на уральской сцене новую версию «Лебединого озера».

Галина Уланова была глубоким,страстным и очень интравертным человеком. Каждый ее сценический жест, взгляд, движение были глубоко выстраданы, беспощадно само-
критично проанализированы, исполнены с высочайшей степенью концентрации и предельной ответственности перед искусством и зрителями. Такой подход абсолютно совпадает с сутью образа Одетты – воплощения духовной чистоты, огражденной от суетного мира таинственным заклятием. Людмила Семеняка, всю жизнь работавшая под руководством Улановой, дебютировавшая в Большом в «Лебедином озере» и признанная во всем мире одной из лучших исполнительниц
Одетты-Одиллии, сумела творчески переплавитьулановское понимание образа в концепцию всей постановки. Тайна зла Ротбарта, держащего в плену заколдованных девушек-лебедей, тайное томление души Зигфрида, тайная боль заключенного в облик лебедя духа Одетты – все эти мотивы Семеняка представила как разработку единой центральной темы спектакля. Она сделала в ис-ходном сценарии Бегичева и Гельцера логичную и смелую поправку: перенесла действие балета в замок зловещего рыцаря Ротбарта, главную тайну которого составляет волшебное озеро. В замок своего вассала приезжает принц Зигфрид с матерью, Владетельной принцессой. Стремление героя постичь тайну преображения девушек-лебедей Семеняка трактует как психологическое
преображение личности, открывающей для себя истинные жизненные ценности.
За исключением знаменитой «лебединой» картины в постановке Льва Иванова, дуэта Одиллии и Зигфрида в хореографии Мариуса Петипа и двух женских соло Александра Горского в первом акте, все танцы и мизансцены Семеняка сочинила самостоятельно, обнаружив талант мыслить танцем так же, как художник мыслит линией и цветом. Ее хореография музыкальна, стройна по форме и увлекательна благодаря последовательности развития пластической мысли, не отпускающей зрительского внимания. Найдены точные индивидуальные характеристики всех персонажей, от главных до эпизодических. Четко прочерчена линия отношений Одетты
и Зигфрида, в партиях которых выявлены тончайшие психо-
логические состояния героев.
При этом новая хореография не соперничает с шедеврами Ива-
нова, Петипа и Горского, как это случается во многих редакциях «Лебедиого озера», а напротив, подчеркивает главные мотивы классических фрагментов.
Столь серьезный уровень художественной работы ставит
версию Семеняки в ряд лучших авторских версий «Лебединого озера», существующих сегодня в балетном репертуаре. Можно лишь сожалеть, что лапидарные тяжелые костюмы и гнетущие декорации Вячеслава Окунева вступают в непримиримое противоречие с решением постановщика.
К чести екатеринбургской балетной труппы, артисты сумели воплотить основные творческие идеи спектакля.
Под руководством опытных мастеров-репетиторов Лилии Воробьевой, Юрия Веденеева, Татьяны Луань-Бинь труппа добивается выразительности и музыкальности исполения. Елена Кабанова в роли Одетты-Одиллии демонстрирует уровень мастерства, на котором уверенное владение техникой становится лишь средством для воплощения художественных задач.

Ее героиня – многогранная волевая личность, исполненная достоинства, терпения и надежды. ерой Виктора Механошина – идеальный романтический принц, увлеченный своими мечтами настолько, что не видит их воплощения в реальности. Открытием спектакля становится работа Максима Клековкина – аристократичного, вкрадчивого и властного рыцаря Ротбарта.
Дирижер Большого театра Павел Клиничев, выступивший также деликатным редактором партитуры, во многом возвращенной к исходной авторской последовательности номеров, выступает полноправным соавтором спектакля. Под-
черкивая симфонизм и романтические мотивы музыки Чайковского, Клиничев добивается яркой театральности: звучание и сценическое движение воспринимаются как неразрывное целое.

Юлия Лидова
главная