Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2010
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 07/2010
 
.
Балет через смог
Жаркое московское лето прошло, а вместе с ним сошел на
нет балетный шквал на сценах Российского академического
молодежного театра и театра «Новая опера». Гости города
и московские зрители увидели спектакли Государственного
академического театра классического балета Н.Касаткиной
и В.Василева, Театра балета классической хореографии,
Русского Национального балетного театра и Театра «Киев
модерн-балет».
На афише, как обычно, весь классический репертуар: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Жизель», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Коппелия», «Золушка» и «Спартак». В климатических условиях, которые подарила нам природа – жара и смог, – артисты танцевали каж
дый день, и – для небольшого количества уставших от зноя зрителей. Что, разумеется, сказалось на качестве спектаклей. Уровень исполнения не сильно отличался от прошлого года. Где-то кордебалет хромает, а солисты, наоборот, выгодно
отличаются уровнем исполнения, а где-то, наоборот, слаженному и стройному окружению протагонисты не со-
ответствуют.
Одним из ярких событий в труппе Театра классического балета Н.Касаткиной и В.Василева стал «Дон Кихот», где впервые
ведущие партии исполнили молодые и многообещающие со-
листы Диана Косарева и Илья Артамонов. Яркие, полные сил
и желания танцевать, они иногда не управляли эмоциями и вы
давали на сцене буквально все, на что были способны. Конечно, в техническом и академическом планах им еще есть к чему стремиться, их первые шаги, безусловно, торят дорогу к успеху.
Премьерой летнего сезона в РАМТе стал балет «Веселая
вдова» Ф.Легара в постановке Театра балета классической хо-
реографии под руководством Э. Меликова. Название более характерно для оперетты, по сюжету которой и создан балет. Музыкальное оформление строилось вокруг знаменитого дуэт Ганны Главари и графа Данило и знаменитых куплетов «Иду к Максиму я». Артистам кордебалета назначили роль весе-
лящейся массовки: вооруженные зажанием спасти «государственные» миллионы, мужчины назойливо преследовали богатую вдову, женщины – сплетничали и танцевали зажигательный канкан. Партию Ганны Екатерина Карпова провела и уверенно, и артистично, несмотря на небогатую хореографическую лексику. Как и в классической
оперетте, главным героям отвели собственные лейтмотивы и даже «арии», которые они не пели,-а танцевали, используя практически одни и те же танцевальные комбинации.
Показ на фестивале труппы «Киев модерн-балет» – ход для Летних балетных сезонов в высшей степени нестандартный. Во-первых, Киев – значит заграница; во-вторых, модерн – отнюдь не традиционный для подобной афиши выбор;
в-третьих, всего два дня гастролей и оба – с разным репертуаром. Да и не традиционный для фестиваля, прямо скажем, уровень труппы. Вот такой сюрприз – скорее для ценителей, нежели для  целевой аудитории летней балетной кампании. Два разных вечера продемонстрировали две разные грани творчества руководителя и единственного хореографа труппы Раду Поклитару.

Первый спектакль – «Кармен TV» – искрометное яркое действо, полное юмора и авторского осмысления известного сюжета. Сродни его же, Поклитару, «Щелкунчику», показанному ранее
в Москве и оставившему сильные впечатления. В иронии Поклитару непревзойден, он светел и изобретателен, азартен и щедр. Его улыбка открывает глубину так же, как вызывает жуть наивная скучающая перед телевизором девочка, персонаж из внесценической истории, по воле которой происходят все перипетии сюжета. Как всегда хороши дуэты, которых здесь вдоволь, и сама героиня в исполнении яркой танцовщицы
Ольги Кондаковой.
Во второй вечер показали два одноактных спектакля: «Палата № 6» и «Андеграунд». Здесь Поклитару другой, здесь он стремится к глубине напрямую, рискуя заодно с улыбкой потерять и искру божью. Пожалуй, эти работы более тради-
ционны. «Палата» почти в том же виде шла несколько лет назад на сцене Большого театра, а «Андеграунд» – относительно новый спектакль, поставленный в Киеве два года назад. За это время он стал «чище», прозрачнее и ясно вы-
кристаллизовал идею слепой жестокости мира,
перемалывающего людей своими жерновами, но и дающего надежду на спасение. Лучшим воплощением своего произведения на балетной сцене считает эту работу Поклитару известный современный композитор Петерис Васкс, на музыку
которого поставлено немало хореографических спектаклей.
Гастроли киевлян обозначили тенденцию: Раду Поклитару явно стремится к серьезным глубоким произведениям и постепенно это начинает ему удаваться.
Летние Балетные сезоны выполнили свою ежегодную задачу – занять московские сцены «под отпуск» прописанных на них трупп, осуществить вводы исполнителей, пополнить или
привести в соответствие «норму» показов для отечественной публики, предоставить, наконец, иностранцам возможность лицезреть русский балет, пускай и в достаточно посредственном исполнении. Зато гастроли «Киев модерн -балета», действительно, оказались событием, которым
организаторы фестиваля могут гордиться.
Зоя Даниленко, Ольга Гончарова
В диалоге с  музыкой
В Доме музыки руководитель Международной творческой
мастерской Юрий Абдоков представил программу «TERRA
MUSICA» с участием своих учеников – молодых выпускников-
балетмейстеров МГАХ Кирилла Радева и Константина
Семенова и камерной капеллы «Русская консерватория».

Основу капеллы, покорившей слушателей своим музицированием, составляют выпускники Московской
консерватории и Гнесинской академии. Таким образом, на столичной сцене в творческом содружестве объединились представители старейших академических школ: музыкальной и хореографической. Руководитель мастерской Юрий Абдоков отметил, что без содействия ректора МГАХ Марины Леоновой и труда ее замечательных педагогов этот проект вряд ли бы реализовался.
Хореографические способности Константина Семенова и Кирилла Радева адекватны их музыкальной культуре. В их работах броскости и вычурности предпочитаются вкус и благородство. Язык современен и при этом предельно естествен. Авторы не скрывают своих эстетических симпатий и при этом предельно самостоятельны. Особенно это касается фантастического чувствования музыкальной архитектоники и
музыкальной ткани. Разные по темпераменту и пластическому мышлению, молодые хореографы очень схожи в работе с музыкальным материалом. Пластически отмечаются тончайшие нюансы: от интонационных оттенков до самых мелких штрихов музыкальной пунктуации. Они превращают музыкальные свет и цвет в удивительные по красоте пластические метафоры. Уберите звук в «Камерной музыке» К. Семенова или «Симфониетте» К. Радева, и по пластиче-
скому звучанию хореографии можно будет мысленно
восстановить музыку П. Хиндемита и Б. Чайковского.
Константин Семенов в небольшом «диптихе» на музыку Диего Ортиса сумел передать не только метафорический образ национально-бытовых движений эпохи испанского Ренессанса, но и нечто большее: разгадана образно -пластическая шифрограмма музыки, внутренне освещенной тихим мерцанием свечей. Открытием стало выступление в Сарабанде выпускников МГАХ 2010 года Артемия Белякова и
Екатерины Бесединой.
В хореографическом триптихе на музыку Стефано Ланди «Человек исчезает как тень» Семенов дает яркие пластические характеристики каждому артисту. Еще одним открытием концерта стала партия Юноши в этом балете, исполненная Дмитрием Дороховым (ГАБТ России), который создал образ светлый и возвышенный. Успех Семенова и в том, что состав
исполнителей он мыслит как ансамбль музыкальный.
Совершенно неожиданно прозвучал номер Семенова на богатую импрессионистическими интонациями музыку Andante из Сонаты для скрипки и фортепиано К. Хачатуряна в исполнении Сергея Мануйлова и Марии Крамаренко (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко). В хореографической миниатюре на музыку финала Сонаты № 17 Бетховена Михаил Крючков (ГАБТ России) воплощает сложный, тщательно прорисованный образ, демонстрируя точ-
ное понимание своеобразной сонатно-пластичесой
виртуозности и скульптурной выразительности хореографии. Как ожившая музыкальная партитура прозвучала у Семенова «Камерная музыка» П. Хиндемита в исполнении Дмитрия Хамзина, Марианны Кононенко и Виктории Зиновьевой (МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко).
Работы Кирилла Радева отличаются уже вполне четким стилистическим почерком. В «Прелюде» на музыку Шопена, не лексически, но поэтически связанном с баланчинским «Аполлоном Мусагетом», звучит подлинный гимн музыке. Выпускницам МГАХ 
Екатерине Бесединой, Елизавете Балюта и Олимпиаде Альфа Н’Гоби, возможно, еще не достает уверенности и технического блеска, но зыбкость, хрупкость и утонченность их пластического «трехголосия» позволяют не только увидеть, но и по-новому услышать трепетный опус Шопена.
«Симфониетта» Радева на музыку Б. Чайковского – образец чистого хореографического симфонизма.
Каждый жест, каждое pas рождаются из духа музыки. Четыре части – четыре исполнителя, солисты Corellaballet (Испания) Марта Людевид Санмарти, Альба Касорла Луэнго, Евгений Узленков и сам Кирилл Радев. Композиция бессюжетна, в ней нет предсказуемых перипетий в «отношениях» действующих
лиц. Пересказать этот балет так же невозможно, как и
подлинную поэзию. Два дуэта отображают динамические, интонационные, тембровые нюансы партитуры.
Различные сольные комбинации «скомпонованы» чрезвычайно естественно. Подобно тому, как в музыке Б. Чайковского закодированы своеобразные строфы и рифмы, хореография Радева зримо воплощает композицию пластического стихосложения.
В финале «Русская консерватория» под руководством Николая Хондзинского эффектно исполнила знаменитые танцы из оперы-балета Жана-Филиппа Рамо «Галантные Индии».

Оксана Карнович
Чтобы помнили
«Русский балет за границей» и «Парижский дивертисмент»
– названия двух выставок фотографий русских артистов балета, в разные годы покинувших Россию. Все представленные фотографии, а их около 200, – из коллекции Александра Васильева.
Выставки проходили в Санкт-Петербурге и были приурочены к 100-летнему юбилею «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Первая выставка, наибольшая по количеству представленных экспонатов, разместилась в выставочных залах РОСФОТО, другая – поменьше, более камерная – в фойе Дома Кино.
Собранная за многие годы и привезённая из Парижа коллекция уникальна. Большинство представленных фотографий впервые экспонируются в России и иллюстрируют историю русского балета XX века за границей. Экспонаты тщательно подобраны, разнообразны по содержанию и знакомят зрителей с той частью неизвестной творческой жизни русских хореографов, танцовщиков и танцовщиц, что протекала на театральных подмостках Европы и Америки. При просмотре этих фотографий возникает ощущение, что шуршит кинолента чёрно-белой документальной хроники прошлого  столетия.
Фотографии 1910-20-х годов показывают артистов труппы Дягилева, трагически оторванных от России революцией: танцовщиц кордебалета из балета «Шахеразада», Анну
Павлову в русском костюме, Веру Фокину в балете   «Жар - Птица» и Адольфа Больма в костюме греческого героя. Особенно интересны два снимка с автографами Тамары Кар-
савиной в костюме Балерины из спектакля «Петрушка».
Фотографии 1930-40-х годов запечатлели балерин следующего поколения. Восхитительны «беби-балерины», ученицы Матильды Кшесинской и Ольги Преображенской – Ирина Баронова, Татьяна Рябушинская и Тамара Туманова. Красавица Ирина Баронова позирует в студии перед фотографом Морисом Сеймуром и танцует вместе с Леонидом Мясиным в балете «Полуночное солнце». Тамара Туманова сфотографирована в миниатюре «Умирающий лебедь» и на съёмках фильма «Tonight we sing» вместе с мужем Кейси Робинсоном. Выразителен образ Татьяны Рябушинской в балете «Синяя птица».
Снимки 1950-х годов представляют блистательную Нину Вырубову, отдыхающую за кулисами и одновременно позирующую фотографу Даниэлю Камю. Очаровательная Людмила Черина сфотографирована в тиаре из бриллиантов и покоряет кадром из фильма «Любовники из Теруэля».
На фотографиях 1960-70-х годов суперзвёзды – Рудольф Нуриев и Михаил Барышников. Снимки запечатлели момент совместного прослушивания музыки Рудольфа Нуриева с композитором Геннадием Залковичем и Нуриева, раздающий автографы зрителям. Танцовщик представлен также кадрами из фильма «Валентино» в образе Рудольфа. Запоминаются фотографии Михаила Барышникова: вот он танцует вместе с
Робертом ля Фоссом в балете «Следи за ногами», вот – обаятельно улыбается рядом с очаровательной Лайзой Минелли. Привлекают внимание и кадры из фильмов «Белые
ночи» и «Танцовщики».
Одна из последних по времени съёмок, вошедших в коллекцию, относится к концу 80-х годов: мужественный Александр Годунов в образе Карла из популярного в России
голливудского боевика «Крепкий орешек».
Тонкое чутье коллекционера, любовь к русскому балету, личное знакомство и возможность общения за границей со многими звездами позволили Александру Васильеву собрать и представить в России столь значительную коллекцию фотографий.
Помимо выставочных премьер у Александра Васильева прошла и премьера книжная. Увидела свет книга «Маленькая балерина. Исповедь русской эмигрантки» (Издательство «АНФ», Москва, 2010) – воспоминания Ксении Триполитовой, над которыми
артистка работала в содружестве с Васильевым.
Александр Хлебников
«Бублик» как бесконечность
В один из дней макушки лета Михайловский театр поймал
двух зайцев: дал закрывающий 177-й сезон гала, в программе
которого показал мировую премьеру балета «Минорные
сонаты», поставленные Славой Самодуровым на музыку
Скарлатти. К тому же концерт стал «генеральной репетицией» одной из программ, с которой театру надлежало отправится на гастроли в Лондон.
В первом отделении – милая, добрая классика. «Шуткой гения» назвал когда-то тридцатишестиминутный балетик Петипа на музыку Армсгеймера «Привал кавалерии» восстановивший его профессор Петр Гусев. В комичной истории о двух сельских девицах, соперничающих за сердце повесы Петра, счастье
улыбнулось Марии, а Тереза, отвергнув ухаживания Ротмистра (Владимир Цал) и Корнета (Максим Подосенов), утешилась с Полковником.
Оформил спектакль живописец Вячеслав Окунев – адепт старых мастеров, знающий толк и в стилях, и в красоте. Взвившийся парадный занавес Императорского театра открыл зрительскому взору сочную изумрудную зелень деревенской панорамы, колоритный фермерский домик. Не уступали и костюмы – цветные ментики прибывших на постой гусар, пейзанские наряды.
В образе простака Петра Антон Плоом чувствовал себя в своей тарелке. Правда, не всегда удавалось совладать с вращением, но артист вместе с педагогом, очевидно, сделал все, что
мог. Техничной и озорной оказалась Мария Анастасии Ломаченковой, выдержавшая испытание академизмом. Ольга Семенова в роли Терезы тоже жила в образе. Только хотелось бы более педалированной «дроби», которая в «Чардаше»
должна стать не просто проходным движением, а «рассказать» о внутреннем трепете, готовом к извержению вулкане чувств страстной девушки, воспламененной ухаживаниями сразу трех вояк.
Андрей Брегвадзе совершенно справедливо числится в театре по разряду талантливых танцовщиков-актеров. В образе же Полковника его актерский дар смел все возможные вкусовые
дамбы откровенной клоунадой. Забавного Полковника, который невзирая на свои боевые ранения и возраст, – то и дело ставящие его в дурацкое положение, – приударил за пышногрудой девахой, н превратил в прямо-таки буффонный персонаж.
В третьем отделении показали дивертисмент, стартовав «Полонезом» и «Краковяком» из оперы «Иван Сусанин». Хореографию Ростислава Захарова воссоздала и перенесла в Михайловский видный московский специалист характерного танца Алла Богуславская. Танцовщики вполне справились с художественными задачами: прочувствовали гордую «шляхетскую» манеру, уверенно закружились в «обертасах» и понеслись в плясовом вихре. Фреска получилась бы еще более впечатляющей, если бы «Польский бал» развернулся не в «белом кабинете» сцены, а в интерьере средневекового замка, украшенного тематическим гобеленом в духе театральных сценографов, умеющих воссоздать эпику.
Сам концерт был сложен из классических номеров. Однако, безусловно, доминантой вечера оказались «Минорные сонаты», ставшие выражением многоплановой репертуарной политики Михайловского театра, который заботится о сохране-
нии классического наследия и не отстраняется от 
экспериментальных работ в поиске новой генерации талантливых хореографов.
Художественный руководитель балета Михайловского театра Михаил Мессерер, ранее увидевший сочинения Славы Самодурова вне России, пригласил балетмейстера на постановку в Петербург. В родной город, когда-то
аплодировавший премьеру Мариинского театра, Слава приехал теперь в новом качестве. В его творческом активе была уже работа в Голландском национальном балете, статус
principal dancer в Английском Королевском балете, балетмейстерская проба в workshop Большого театра. А прошедшая с большим успехом в рамках программы новых
постановок молодых хореографов премьера балета «Trip Trac»
в Ковент-Гардене побудила критику назвать Самодурова
«неоспоримой звездлй современной хореографии».
«Точкой отсчета в создании «Минорных сонат» стала одна из
сонат Скарлатти – музыка не самая распространенная и простая – в исполнении хорватского пианиста Иво Погорелича.
Как рассказывает автор, идея постановки родилась у него в дороге: «Когда я ожидал вылета в свежеотстроенном 5-м тер-
минале лондонского аэропорта Heathrow и убивал время музыкой из моего Ipod, у меня возникло ощущение времени, протянувшегося из прошлого в настоящее и свернувшегося передо мной в этакий «бублик».
Уже в самом подходе к материалу угадывается балетмейстер-
философ, художник, мыслящий метафорами и способный преобразовать тонкие материи психологических подтекстов в
музыкально-хореографические образы. Впечатление подтвердилось. В спектакле нет сюжета как такового. По наблюдению Теофиля Готье, сюжетом становится сам танец. «Сверхсюжет» рождается хореографией, откликающейся на мелодические пассажи (партия фортепиано – Александр
Пироженко). Хореограф назвал это «движением, живущим музыкой, питающимся ею, как топливом».
Избрав форму, так называемого, бессюжетного балета, усовершенствованную Баланчиным, Самодуров отнюдь не занимается эпигонством. Хотя «Сонаты» и предназначены для виртуозных танцовщиков с прочной академической базой,
обогащенных навыками свободной пластики. Центральная часть композиции конструируется тремя «смысловыми» дуэтами. Это три ситуации, возникающие как отношения мужчины и женщины, развивающиеся во времени, но остающиеся без разрешения. Логика этих отношений – в недо-
сказанности. Интересна насыщенная хореографическая лексика, изобретательны комбинации: колкие батманы, энергичный бег, молнии поддержек балерин во всевозможных плоскостях, сверкающие перестроения пар создают стремительную динамику и захватывают эмоционально. Похоже, само понятие «театральная условность» Самодуров трактует более широко – как сиюминутность, эфемерность времени, человеческих связей, тщеты поисков смысла бытия. Даже меняющееся пространство, то и дело «сдавливающее» исполнителей
конструкциями металлических сеток, воспринимается
некоей химерой, которую невозможно зафиксировать взглядом. Мгновение, и контражурный свет, слепящий зрителей по глазам, размоет  контуры тел, усилит ощущение иллюзорности
происходящего (автор сценографии Кристофер Фолдз, художник по свету Саймон Беннисон).
Художник Эллен Батлер – также член английской команды
– одела танцовщиков в странные костюмы. У женщин – красновато-вишневого цвета купальники- корсеты. Может быть, этот выбор – декларация «сексуальности и склеивания разных эпох»? Мужчины – в обрезанных по колено лосинах, теннисках и головных уборах, напоминающих санкюлотский
колпак или лыжную шапочку. Знакомой образности здесь не уловить. Подчеркнутая элегантность танца? Вряд ли. Скорее – малоуспешная попытка оригинальности.
Самодуров точно рассчитал хронометраж  тридцать пять минут сценического времени идеальны для зрительского восприятия действа подобного рода. Антонина Чапкина и Николай
Корыпаев, Вера Арбузова и Евгений Дерябин, Ирина Перрен и Андрей Яхнюк прошли стадию посвящения в новую для себя эстетику. Педагоги-репетиторы Жанна Аюпова и Кирилл Мясников вместе с автором постановки приложили все усилия, чтобы к премьере исполнители освоили не только геометрию рисунка, но и поверили алгебру гармонией, представляющей известную сложность для классически воспитанных танцовщиков.
Александр Мищин
Серенада отражений

Челябинский театр оперы и балета им. М.И.Глинки отметил
юбилей художественного руководителя балетной труппы
Константина Уральского,  сам худрук превратил личный
праздник – в общий: артистов и зрителей. Речь о премьере двух одноактных балетов – «Рахманинов. Второй фортепианный концерт» (его Уральский уже ставил прежде в Денвере, Нью-Йорке, Донецке) и «Чехов. Отражения» на музыку П.И.Чайковского (мировая премьера).

К тому же Уральский предстал не только в качестве хореографа, но и автора сценографии рахманиновского
опуса, в котором также выступил соавтором художника по костюмам Елены Нецветаевой-Долгалевой.
Написанное о музыке Рахманинова Скрябиным – «Это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм – дыхание», более всего соответствует замыслу хореографа. Авторский почерк Уральского оказался явственно близким концерту Рахманинова, и балет поставлен с верным ощущением его формы; масштабно, но и по-имрессионистски легко, непринужденно. Танцовщики в небесно-голубых
костюмах откликаются плавным изгибам мелодий, смене ритма, игре интонации, волшебной светотени динамической палитры (дирижер- постановщик Роман Калошин, партия фортепиано – Татьяна Миркина).
Подобно свободному движению bel canto прихотливо извивается нить хореографических узоров. Танцовщики образуют пары, трио, квартеты, не забывая об индивидуальных пластических характеристиках. Многофигурные композиции и их перестроения кажутся произвольными, словно
вызванными освежающим бризом. Абрисы поз будто прорисованы акварельной кистью, размывающей грифельную фиксацию. Здесь нет самодовольного блеска академизма – вольным модуляциям танца, импровизированным обводкам,
полетным вскокам на пуанты чужда кичащаяся собой виртуозность.
Другой мир – в балете «Чехов. Отражения». Балетный Чехов хрупок, одним несоответствующим его поэтике движением этот мир можно разрушить, смять, опошлить. Проявляя свои
режиссерские умения, Уральский выстраивает чеховский спектакль как диалог света и тени.
Балетмейстеру в этом помогают единомышленники: сценограф Антон Сластников, художник по костюмам Елена Сластникова, художники по свету Антон Сластников и Александр Скрыпник.
Найдена интересная форма спектакля с пространством меняющимся движущимися кулисами. Легкие панно-вуали буквально танцуют, плавно перемещаясь по сцене, – то открывают, то скрывают героев и определяют места действия
– набережную Ялты, дом Прозоровых, усадьбу Сорина или домашний театр Кости Треплева.
Как автор либретто Уральский уже в литературной основе задал прием парафраза чеховских картин и образов. Пластическое действо воспринимается отражением в сознании современного художника чеховских образов, мыслей и чувств,
рефлексий и эмоций.
Уральский наделяет каждого персонажа характерной пластикой. Чинен и сдержан променад Анны Сергеевны (Наталья Большина) с Гуровым (Александр Цвариани), по-крестьянски колоритно выглядит Мужик (Виталий Минин), наивно и грациозно – Горничная (Елена Трофимычева).
Эмоциональное напряжение выявлено в позах и прощальных жестах Сестер (Наталья Конева, Полина Курбатова, Татьяна Лазарева), причем у каждой по-своему: от пессимистически -безвольных до напряженно отчаянных. Отменно найдена ломкая, «пронзительно страдающая» пластика Чайки (Софья Лыткина). Уральскому удается передать в танце, в самом образном строе спектакля и атмосферу, и психологический
строй чеховских произведений.
Как и у писателя, в спектакле особое место отведено женским образам. Константин Уральский сосредоточился на шести: Нине Заречной и Аркадиной – из «Чайки», Ольге, Маше и Ирине – из «Трех сестер», Анне Сергеевне – из «Дамы
с собачкой»
Если в первой части спектакля доминируют реалистические краски (во всяком случае – в костюмах), раскрывающие природу быта чеховских героев, то далее подробности и конкретные приметы все более размываются, уступая место ду-
шевным драмам и живым эмоциям. Перед нами же не персонажи, а – скорее – их обнаженные души, чувства, мысли, желания, как бы отраженные в мистическом зеркале судеб.
Выбранная Уральским музыка («Серенада до мажор для струнного оркестра» Чайковского) дает свободу для использования разнообразных танцевальных форм и построения многофигурных хореографических композиций. Автор открывает в каждой чеховской душе собственный пла-
стический голос, причем индивидуальные голоса не теряются, даже сливаясь.
Безусловно, спектакль будет особенно интересен тем зрителям, кто знаком с творчеством Чехова, и тем, для кого близко метафорическое мышление художника, способного перевести
написанное слово на эмоциональный язык безмолвного искусства.

Александр Максов
Уход
Одним из крупнейших событий прошедшего сезона стал
Международный Чеховский фестиваль. Одним из значительных событий его программы – «Шепот цветов». Хореограф из Тайваня Лин Хвай Мин перевел «Вишневый сад» на язык современного танца как трагедию без красивостей, под звук крайне напряженных струн, вот-вот готовых лопнуть, строго и торжественно, как на похоронной мессе, звучащих в «Отрывках из шести сюит для виолончели соло» Баха.

Тела танцовщиков компании «Небесные врата» наполнены целеустремленностью, цельностью и мягкой силой мастеров восточных единоборств, а главное – мудрым дыханием, основанным на идеях тайчи, из-за которого тайваньцы двигаются по другому канону. Это глубинное отличие телесного кода делает их незнакомцами, что оказывается воз-
можным в современном прочтении «Вишневого сада»: действительно, таких людей больше нет, и как они двигались – мы можем только предполагать. Разорванность космоса чеховских героев, их уязвленность и безжизненность казались
в исполнении компании «Небесные врата» молчаливым обвинением в самоубийстве.
Первый акт нежен, полон мятущихся по сцене розовых лепестков цветущей вишни, радости от возвращения на родину, хлопот, разговоров.
Лепестки раздуваются ветром и кружат по сцене, обитатели вишневого сада наслаждаются весной, но в их танце, гармоничном в своей беспечности, сквозят дурные предчувствия и меланхолия. Радость обрывается внезапно: ветер уносит лепестки, счастье улетает, облетает, выгорает по
какой-то обидной неосторожности.
Дальше, после торгов, которых на сцене нет, они как беззвучная шаровая молния все радикально меняют. Ветер кружит по сцене куски праха, ветоши, и эта ветошь выглядит как мусор после пожара. Раневская, Гаев, Лопахин попадают
в гипнотический вальс тлена среди летающего мусора. В единственной декорации, высоком и широко развернутом зеркальном клине, искривляются и множатся герои. Кривое зеркало играет с Варей злую шутку: Раневская встает в дальнем
углу сцены, почти в кулисе, так, что видно только ее отображение. Варя бьется в зеркало, пытаясь обнять мать, почувствовать ее тепло, но только царапает амальгаму. Сухость и старательность хореографии мятущихся вокруг нее персонажей, одетых в телесные майки и шорты, подчеркивает
статичную и чопорную красоту разодетой в яркие шелка Раневской: в доме все движется, чтобы по мере сил услаждать ее взор, тешить тщеславие. Она с удовольствием наблюдала за отчаянием Вари и ускользнула неслышно.
В финале прах от выгоревшего вишневого сада рассеивается и уходит в черноту сцены.  Лин Хвай Мин не верит, что загнивать – прекрасно. Ему больно и страшно от того, что люди соблазняются саморазрушением. Он не предлагает наслаждаться этим. Его прочтение окрашивает «Вищневый сад» суровостью стоика, положившего жизнь на воспевание танцем кротости, силы и цельности, противоположных настроениям «Вишневого сада». Деликатность своего отноше-
ния к слабым людям, которую проявили Лин Хвай Мин и «Небесные врата», достойна всяческих похвал.
Танцовщики, кружившиеся по сцене легко, словно сгоревшие по неосторожности, из-за беспечности лепестки, даже не шептали, а четко говорили: «Тело – тюрьма со множеством удовольствий. У освобожденных нет тела». И, по мере сил преодолевая гравитацию, обозначали путь ухода – из праха в прах, которому предназначены даже умные, прекрасные, интеллигентные.

Екатерина Васенина
7 Нот

Финал Чеховского фестиваля, посвященного 150-летию великого писателя, вышел впечатляющим. Настоящий хореографический шедевр, один из самых известных балетов
культового хореографа Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты» показали в Большом театре.

Спектакль был оздан испанским хореографом почти десять лет назад, тогда же взял балетный Оскар – приз Benois de la Danse – сразу в нескольких номинациях
И кроме Мадрида оказался востребованным на многих мировых сценах (совсем недавно премьера состоялась в Мюнхене). История создания шедевра такова. В 1999 году Веймар был объявлен культурной столицей Европейского союза и всемирно известного хореографа попросили создать спектакль, посвященный этому городу. Поскольку с этими
местами связано творчество И.-С.Бах, хореограф решил сделать ему посвящение.
Вообще-то Дуато более всего известен как создатель одноактных, и, как правило, бессюжетных абстракций. «Многогранность» против обыкновения – двухактный и не совсем абстрактный спектакль. Условно его можно даже
назвать биографическим. Конкретного сюжета нет и здесь, зато кое-какие действующие лица- обозначения позволяют ориентироваться в «программе» балета. Например, наряженный в камзол и парик с напудренной косой главный
персонаж, собственно говоря, и есть сам Бах. Присутствуют в балете и Женщина (конечно – жена Баха), а так же Смерть. Есть и такой герой, как Хореограф, которого танцует сам 53-летний Дуато.
Но в принципе все это по большому счету для понимания балета не так уж и важно, потому что главным действующем лицом выступает-таки музыка Баха, которая давно привлекает хореографов. Теперь свои отношения с ней «выяснил» Начо Дуато.
Музыка принимает обличие оркестра, которым дирижирует Бах, а танцовщики становятся музыкальными инструментами, звуками, нотами (во второй части в ансамблях заняты то семь
танцовщиков, то семь пар, символизирующие семь нот), открывающими в танце баховскую гармонию. В балет включен, кстати, ставший уже классическим номер, поставленный на музыку Прелюда из Первой Сюиты для виолончели, где
танцевальный Бах водит смычком по женскому телу, изображающему виолончель. Тело танцовщицы откликается на звуки божественной музыки, визуально передавая ее звучание.
В других ансамблях этой потрясающей и все же абстрактной по существу работы (напомним, что танцовщики символизируют не только музыкальный текст, но и остроумно разыгрывают забавные сценки из далекой баховской эпохи) основной темой становится звучание гениальной музыки и ее отражения в танце, в телах танцовщиков. Звуки, воплощенные танцовщиками в пластике, соединяются в зримую мелодию, и той виртуозности, как и красоте в выражении баховской музыкальной интонации, какие показывает средствами хореографии Дуато, словесные эквиваленты подыскать трудно.
Тут возможен только образный поэтический язык, уподобляющий звучание музыкальных инструментов соединению человеческих тел, какое есть в русской поэзии у Иннокентия Анненского: «И вдруг почувствовал смычок, / Чтокто-то взял и кто-то слил их…»

Павел Ященков
Лики Килиана
Хореографа Иржи Килиана называют гением, а пятнадцатиминутные миниатюры, которые Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко приобрел для показа на своей сцене – безусловными шедеврами.

И «Маленькую смерть», и «Шесть танцев» Иржи Килиана московские зрители уже видели тринадцать лет назад во время гастролей знаменитой труппы «Нидерландского театра танца» (NDT), которой Килиан тогда руководил. Эти балеты стали настолько популярны, что не раз были показаны по российскому телевидению. В 90-е годы их пиратские копии засматривались чуть не до дыр. С тех самых пор о них и мечтали. А потом мечтать перестали: переносить эти произведения на нашу сцену надо было своевременно, как это делали ведущие мировые балетные компании, что называется, по горячим следам.
Теперь 63-летний голландский классик ничего не ставит. Десять лет назад он оставил руководство труппой, а в про-
шлом году, посвятив свой последний балет жене Сабине, попрощался со сценой. Чех по национальности, он еще
будучи учеником пражской балетной школы стажировался в России. Но, попав на Запад в 1967-м учеником лондонской Королевской школы, после ввода в Чехословакию советских войск сделался невозвращенцем.
Впервые произведения, ставшие бесспорной классикой XX века, специально перенесены на московскую сцену и исполня-
ются русскими артистами. В этом Музтеатр обошел и Большой (который обещал поставить Килиана уже несколько раз и, похоже, надолго прописал его в перспективных планах), и Мариинку. Разрешение исполнять балеты Килиана руководству Музтеатра удалось добиться не без труда. Особый стиль, присущий килиановской пластике, хотя и основан на классике, дается зажатым классическими канонами российским
танцовщикам нелегко. Тут главное не испортить шедевр. Но в театре уже довольно свободно освоившем стили Джона Ноймайера и Начо Дуато, современность в чести, и сегодняшняя труппа оказалась вполне готова к воплощению на сцене изощренной хореографии голландского классика, хотя, как водится, с неизменным русским акцентом – в чем-то пережимая, где-то упуская детали. Легкая эротика от Килиана куда-то незаметно улетучилась. Однако приятно отметить, что помимо маститых и впечатляющих премьеров и прим теа-
тра – таких, как Семен Чудин, Георги Смилевски, Станислав Бухараев, Алексей Любимов, Наталья Сомова, Евгения Образцова, Мария Семеняченко, в премьере были
заняты и с не м е н ь ш и м у с п е х о м справлялись с возложенными задачами танцовщики, которых редко увидишь в сольном репертуаре: Илья Урусов, Леонид Блинков, Константин Семенов, Галина Исмакаева, Эрика Микиртичева,
Мария Крамаренко.
Выражение «Маленькая смерть», миниатюра которую ещё обозначают как «балет для шести мужчин, шести женщин и шести рапир», для французов и арабов означает оргазм. Тут мишура томных взглядов и условный автоматизм лю-
бовных прелюдий отброшены, как развивающийся покров, заполнивший все пространство сцены.
Агрессия, ранимость, другие чувства, сопутствующие сексуальности, подчинены одному – желанию обладать. Главное – любить, пока есть силы.

Танцовщики, одетые лишь в плавки, но зато с непременным атрибутом мужественности – рапирами, и дамы, быстро снимающие свои кринолины и разоблачающиеся до дезабилье, предаются соитию, и этот акт возвышается автором балета до поэтического символа.
Балеты бессюжетны, но не бессмысленны. Поставленные на музыку Моцарта, они передают дух галантной эпохи, закончившийся гильотиной. Порочный, распущенный, склонный к излишествам XVIII век – век пудреных париков, мушек, дуэлей, куртуазных романов и шаловливого
флирта в изысканных будуарах, все его условности и ритуалы, которыми обставлялись эротические игры, скоро все это кончится, и кончится страшно. Но о драмах финала никто не думает.
В «Шести танцах» чередуются блещущие юмором остроумные сценки, где кавалеры в непременных париках и панталонах, но с обнаженным торсом, а иные и в пышных женских платьях,
вместе с дамами беспечно веселятся в облаках сыплющейся пудры. Их веселье скоро лопнет как мыльные пузыри, летящие на сцену в финале. Их жизнь оборвется, но уже тогда – когда дадут занавес…

Павел Ященков
главная