Разделы:
Адрес редакции:
129041, Москва, Проспект Мира, дом52/1. 
Тел./факс: (495) 684-3351 
Тел.: (495) 684-3351
This site best viewed with I.E. 5.0 or higher, 1024/768 resolution.
(C) Copyright by Ballet Magazine, 2000. 
Design by L.i.D.

 Линия - 2010
 ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате.
№ 10/2010
Под сводами Notre Dame de Paris
Ровно на месяц опередил Музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко премьеру «Эсмеральды» в Большом. Хитроумные менеджеры музтеатра противопоставили запланированной главной балетной премьере года с реконструкцией хореографии Мариуса Петипа
возвращение не менее легендарного спектакля – «Эсмеральды» Владимира Бурмейстера. Один из  основателей музтеатра создал ее в 1950 году, и наряду с «Ромео и Джульеттой» Лавровского его версия стала одним из раритетов эпохи драмбалета. Некогда жаждущих увидеть легендарный спектакльсдерживала конная милиция.
Всего лет пять шедевр советских времен отсутствовал в репертуаре. Однако в связи с премьерной шумихой вокруг реконструкции в Большом, в музтеатре решили не отставать и дали в афишу тоже название. Тем более что наряду с современными хитами западных хореографов, каковые театр
активно добавляет в свою копилку, сейчас особым спросом пользуется и соцреалистическая продукция. Угадав веяние времени, возобновление решили подать как премьеру. Благо почти не выпадавшая из репертуара постановка передавалась исполнителями что называется «из ног в ноги» и потому дошла до наших дней почти в неприкосновенности.
Команда во главе с руководителем возобновления балетным худруком Сергеем Филиным, взявшись за дело, мало что изменила. Разве только тройке «королей» парижских нищих (Илья Урусов, Сергей Мануйлов и Дмитрий Романенко
изрядно украсили спектакль своими прыжками)
реконструировавший оформление Валерий Левенталь водрузил на голову дурацкие колпаки. В остальном все осталось попрежнему.
Известный сюжет о любви уродливого горбуна Квазимодо (Антон Домашев) и маньяка-архидиакона Клода Фролло (Виктор Дик) к красавице Эсмеральде здесь трансформировался
в «love story» роковой цыганки и потерявшего от нее голову капитана королевских стрелков Феба.
Последний предпочитает, однако жениться на девушке благородных кровей Флер де Лис (Наталья Сомова).
Как и предписано соцреалистическим каноном, народные массы, составленные в спектакле из черни с парижских улиц, создают «революционную ситуацию» прямо по Карлу Марксу.
Возлюбленный Эсмеральды капитан Феб изображен распущенным представителем высшего сословия и отъявленным негодяем. Так что балет, впервые созданный Жюлем Перро еще в 1844 году в Лондоне, активно переделан в строгом соответствии стилю советского времени и сюжету романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».
У Эсмеральды, похищенной цыганами в младенчестве, согласно роману появляется мать. Впрочем, тут Бурмейстер, как и в остальном, позаимствовал идеи у Горского, балет которого
(созданный хореографом для Большого театра еще в 1902 году) так и назывался «Дочь Гудулы». Роль Гудулы, сошедшей с ума после пропажи ребенка, на премьере с драматическим на-
пором исполнила Инна Гинкевич.
Несмотря на прошедшие почти шестьдесят лет со времени создания, балет нисколько не устарел и не утратил своего очарования. А благодаря мастерски сделанным готическим декорациям Александра Лушина, смотрится прямо как голливудская мелодрама.
Главные роли Филин отдал ведущим солистам театра. Переехавший в Москву в прошлом сезоне из Швейцарии Семен Чудин, бывший солист одной из лучших европейских трупп
(«Цюрих балет» Хайнца Шперли), успешно прижился в Музтеатре и преуспел в навыках драматической игры, основанной на заветах классиков, чьи имена красуются в названии театра.
Сцена, когда аристократ сталкивается с идущей на эшафот Эсмеральдой, погрузила видавший виды зрительный зал в гробовое молчание. Хотя изысканности Георги Смилевски, вышедшего в той же партии во втором составе, Чудину явно
недостает.
Наталья Ледовская - ЭсмеральдаЭсмеральда – коронная и любимая как для Наталии Ледовской, так и для Натальи Крапивиной (второй состав) партия. Две одинаково яркие балерины, хотя и разными красками нарисовали образ героини, как писал Бурмейстер, «проносящей свою любовь сквозь все преграды чистой и незапятнанной».
Оканчивается же душераздирающая история, рассказанная средствами пантомимы и танца, в отличие от Большого театра, в полном соответствии с романом Гюго и на радость публике. Квазимодо все-таки сбрасывает с башни собора злодея - священника, отправившего на смерть отказавшую ему в любви цыганку.
Павел Ященков
Стан гитаны гибкий
«Эсмеральда» Большого театра – грандиозный спектакль «большого стиля», основанный на большой литературе и исполненный больш их страстей. У «Эсмеральды» богатая история. Лондонская премьера Жюля Перро состоялась в 1844 году. В основу либретто лег исторический роман Виктора Гюго «Собор парижской богоматери», переработанный для сцены самим писателем, который не только сохранил жизнь
цыганке-плясунье, но и одарил ее счастьем соединения с любимым.
«Эсмеральда» на музыку Пуни и Дриго стала долгожительницей российских императорских и советских сцен. Презревая рубежи веков и лет к ней обращались Мариус Петипа (1899) и Василий Тихомиров (1926), Агриппина Ваганова (1935), Владимир Бурмейстер (1950) и Николай
Боярчиков (1981).
Самые громкие имена балерин – от Карлотты Гризи (первой Эсмеральды), Фанни Эльслер, Фанни Черрито до Екатерины Гельцер, Татьяны Вечесловой и Марины Семеновой – связаны с
партией заглавной героини. Несмотря на все усилия и поддержку Двора, не сразу заполучила роль даже энергичная прима Маринки Матильда Кшесинская, которая, по мнению Петипа, была слишком благополучной для исполнения роли беззащитной страдалицы.
Возвратить на сцену Большого театра «Эсмеральду» взялись художественный руководитель его балета Юрий Бурлака и петербургский балетмейстер Василий Медведев.
Желая избежать обоснованных упреков в фальсификации подлинности, постановщики всячески подчеркивали, что, несмотря на наличии у них записей спектакля Петипа 1899
года, хранящихся в Гарвардском университете, а также серьезную изыскательскую работу, проведенную в российских архивах и музейных хранилищах, их совместный труд следует считать лишь попыткой воссоздания образа знаменитого
балета. Образа весьма условного во многих отношениях.
Во-первых, хореографическую ткань возрождаемой «Эсмеральды» составили исторически достоверные фрагменты (сфера ответственности Бурлаки), дополненные классическими
композициями стилиста Медведева, характерными танцами по рисунку Петипа (ассистент балетмейстера-постановщика Юлиана Малхасянц), а также мизансценами «по Петипа».
Во-вторых, претерпели развитие техника и сама психофизика танцовщиков. В-третьих, реалистические декорации Алены Пикаловой (по эскизам Ореста Аллегри, Ивана Андреева,
Павла Исакова, Антонио Форнари и Василия Ширяева), как и костюмы Елены Зайцевой, следующей за Иваном Всеволожским, оказались выполненными из тканей совер-
шенно иных фактур и заиграли в лучах суперсовременных осветительных приборов (художник по свету Дамир Исмагилов).
Как бы то ни было, появился трехактный спектакль, в чем-то
наивный, но очень красивый – с ублажающей слух музыкой и многоцветием танцев. Первая картина – «Двор чудес» – атмосфера Парижа ХV века.. Городская площадь переполнена людьми.
Уличные торговцы наперебой расхваливают свой товар, благообразные гувернантки тщетно урезонивают расшалившихся детей (учащиеся Московской академии хореографии). Чинно расхаживают пузатые буржуа, которых снисходительно благословляют монахи-бенедиктинцы.
Но едва призванный соборным колоколом к вечерней молитве народ покидает злачное место, площадь переходит во вла-
дение бродяг и бандитов, чьи увечья и костыли – не более чем маскарад.
Здесь царят Мегера (ее роль исполняют темпераментная Юлиана Малхасянц, шустрая Ирина Зиброва, бойкая Анна Антропова) и главарь шайки Клопен (значительный Виталий Биктимиров, убедительный в жестах Георгий Гераскин, колоритный Александр Водопетов).
Завязывается сюжет: забредший поэт Гренгуар становится объектом всеобщего издевательства. Чтобы спасти юношу от гибели Эсмеральда, согласно старинному обычаю, соглашается
взять Гренгуара в мужья.
Всеобщее ликование передает старинный «La Truandais», доставшийся нам в наследство от Перро и Петипа и лихо исполненный солистами и кордебалетом.
Однако сама Эсмеральда становится предметом вожделения архидиакона Клода Фролло.
Разрываясь между догматами веры и зовом плоти, Фролло приказывает своему верному слуге Квазимодо похитить Эсмеральду.
План не сработал, девушку спасает отряд стражников во главе с сиятельным Фебом. Взаимная любовь вспыхивает мгновенно, в знак любви Феб дарит Эсмеральде шарф. Именно он
расстроит свадьбу Феба с аристократкой Флер де Лис, узревшей в простолюдинке Эсмеральде соперницу.
Сцена во дворце Флер поражает убранством готического зала с витражами-гербами, конными статуями и знаменосцами - рыцарями в латах. Но не меньше того – изобилием танцев.
Pas de corbeilles, поставленный Василием Медведевым, отсылает к хореографической фреске «Оживленный сад» балета «Корсар». В богатстве танцевальных узоров проявляют себя но
вобрачные, их подруги и друзья, поддержанные
многочисленным женским кордебалетом. Торжество продолжается анакреонтическим балетом Pas de Diane, авторство которого принадлежит Агриппине Вагановой. По реализованной ныне идее автора московской версии
В.Тихомирова, огромный гобелен будто оживает, и из лесной чащи на сцену выпархивают нимфы, сопровождающие девственную богиню, которую преследует пылкий Актеон. Раздолье для виртуозного танца грациозной Марианны Рыжкиной и неизменно стремящегося поразить сверхтруд-
ными трюками Ивана Васильева, безудержно смелой Екатерины Крысановой и академичного Вячеслава Лантратова, лучезарной Анастасии Сташкевич и экспрессивного Вячеслава Лопатина!
И вот новое переключение эмоций – Pas de six Эсмеральды, четырех цыганок и Гренгуара, поставленный Мариусом Петипа как кульминация ревнивого отчаяния Эсмеральды.
Теперь события развернутся с катастрофической быстротой. Свидание Эсмеральды и Феба прервет предательский клинок Фролло. Воспользовавшись кинжалом цыганки, он обвинит ее в убийстве офицера, когда Эсмеральда откажется купить жизнь и свободу, уступив его домогательствам. Но Феб лишь ранен. Он успевает прибыть к месту казни с королевским приказом, освобождающим Эсмеральду, и указать на настоящего злодея. Защищая влюбленных, Квазимодо убивает Фролло.
Все это уже стихия пантомимы, через которую особенно трудно пробиться современным артистам. Как обычно, на высоте оказались выдающиеся мимы Большого. В эпизодической роли Судьи не затерялся Андрей Ситников.
Клод Фролло Алексея Лопаревича статуарно таинствен, сумрачен и коварен. У Ильи Воронцова персонаж менее загадочный, скорее – бытовой. Роковая страсть, любовное томление доводит этого служителя церкви буквально доэкстаза. Для своего Квазимодо Геннадий Янин тщательно отбирал краски. Особого простора роль исполнителю не предоставила, спасло знание истории, умение вживаться в образ, выстраивая биографию и психологию по системе
Станиславского. Если у Янина горбун – урод с душой ребенка, восстанавливающий справедливость, то Егор Симачев педалирует трагедию по-животному преданного Квазимодо, которому назначено пронзить кинжалом своего господина.
У Игоря Цвирко звонарь получился физически  страшным, но душевно чутким.
Гренгуаров тоже трое – один лучше другого.
В первом составе demi-caractere Денис Савин с честью прошел испытание классическим танцем и пантомимой. У Дениса Медведева получился типичный средневековый вагант, а Александр Войтюк в силу своих внешних данных окутал роль поэтическим ореолом.
На роль Феба пробовались четыре танцовщика.  Уравновешенный, немного ироничный Руслан Скворцов привлек абсолютной органикой сценического поведения, Александр Волчков из бездушного пустоголового фата превратился в истинного романтика. Для Дмитрия Гуданова
Феб – привычное амплуа danser noble. А молодой Артем Овчаренко в партии возлюбленного Эсмеральды вновь подтвердил свою танцевальную одаренность.
Флер-де-Лис Марии Аллаш – холодная аристократка, у Екатерины Крысановой – взбалмошная капризница, у Анны Никулиной – благовоспитанная девица, придерживающаяся
приличий.
И, наконец, Эсмеральды. Мария Александрова словно надушена духами Кшесинской. Неватает разве что натуральных бриллиантов, которыми любила украшать себя в этой роли фа-
воритка наследника престола. Для современного зрителя возникал образ имперской примы, с высоты своего величия и мастерства примеряющей костюм бедной цыганки. Отличная работа!
Наталья Осипова с ее моторной энергией и гибкостью танцует пряно. Диапазон чувств колеблется от веселой шутки, насмешки до гневной самозащиты, от девичьей влюбленности до безграничного горя и покорности судьбе. В этом смысле она ближе всего к героини романа Гюго.
Нина Капцова создает образ более тонкий, возвышенный, лиричный и потому более трогательный, а Анастасия Сташкевич покоряет ненаигранной детскостью.  За дирижерским пультом всех четырех премьерных спектаклей стоял Павел Клиничев. Звучание оркестра (партитура составлена Александром Троицким), позволяло артистам воспарить над сценой, черпать в выразительной «дансант-
ной» музыке материал для пластических диалогов.
Трехчасовой спектакль представил великолепие зрелища, ради которого публика, жаждущая усладить слух, зрение и «над вымыслом облиться слезами», приходит в Большой.
Александр Максов
Мягкая пуля
Под марку фестиваля «Новые горизонты» в Концертный зал Мариинского театра привезли спектакли «Киев модерн - балета»: «Андеграунд» на музыку Концерта для скрипки 
и струнного оркестра «Далекий свет» Петериса Васкса и «Палата № 6» на музыку Арво Пярта по мотивам одноименного рассказа Чехова. Обе вещи одноактные. Но «Палата» – драма 
камерная. «Андеграунд» – в масштабе философского «разрешения».

Хореограф Раду Поклитару свободно чувствует себя в разноплановых форматах, в столицах подобная его разноплановость известна московскими полномасштабным балетом «Ромео и Джульетта» и камерной «Палатой», петербургской соло-миниатюрой «Лебедь».Хореографический язык Поклитару - язык современной свободы, но сложные изобретательныйподдержки и лаконичные перемещения тел в пространстве не выглядят радикальными. Постановщик не отличается балетным нигилизмом, используя при сочинении своей пластики всю палитру хореографических азов, равно перерабатывая базовые элементы академической и современной лексики. Главное, пожалуй, в том, что хореограф не собственно сочинитель хореографического ряда. У Раду Поклитару балет – как фильмы Кокто, театральный комплекс. Свет, его движение, трансформации – тоже балет. Музыка – не аккомпанемент, а движение звука в пространстве, и – тоже балет. И вариации странных декораций выступают на равных с пластическими эволюциями танцовщиков. 
Спектакли труппы – о крайностях. Российское отношение к юродству-пророчеству и тема спасения. Тема пограничности сознания, мироощущения. Сумасшествие или высший разум. Смерть, дающая жизнь. Все рядом – грязные матрасы и 
бывшие бальные наряды, свадьба и насилие, 
веселье и безысходность. В «Палате № 6» – человеческие единицы, формулировки. В «Андеграунде» – образы, типажи. Артисты театра обладают должной способностью модулировать в диаметральные состояния, играя конкретное и 
надличное. Балет Поклитару – больше чем просто балет. Актеры его театра – больше чем танцовщики. Постановки Поклитару – как мечта бальзаковского художника: входят в душу, «как мягкая пуля», и остаются там. И никаких «женских головок». Его можно не принимать, но прочитывать эти спектакли – интересно. 
Ирина Губская
Печальные птицы Марии Семеняченко

Имя Марии Семеняченко стало известно любителям балета прошедшим летом, когда на ХI Международном Московском конкурсе артистов балета и хореографов она завоевала первую
премию и золотую медаль в старшей группе участников.
Но заговорили о ней на конкурсе еще до объявления имен
лауреатов...

А точнее – сразу же после первого тура, на котором Маша исполнила хореографическую миниатюру Касьяна Голейзовского «Печальная птица» на музыку Мориса Равеля. Эту миниатюру специально для нее восстановила первая
исполнительница маленького шедевра хореографа – Елена Рябинкина.
Интерпретация Семеняченко приковала к себе внимание
неповторимой пластической интонацией, удивительной серьезностью и глубиной внутреннего проживания роли, поразительным лиризмом, вдохновением, музыкальностью, своей (так выгодно отличающей ее от других участников) возвышенной отрешенностью от волнений и суеты конкурсных выступлений, от стремления как можно выгоднее показать себя жюри, сорвать аплодисменты зрительного зала. Хореография Голейзовского воспринималась так, словно сочинена была не 40 лет назад, а только вчера и специально для Семеняченко. Молодая балерина всячески смягчила, растворила в танце пронзительный драматизм предчувствия гибели, звучавший у предшественниц – самой Елены Рябинкиной и Илзе Лиепа,
но акцентировала именно печаль – потаенную, тихую, неизбывную, которая заставила вслушиваться в музыку Равеля, пристально вглядываться в юную балерину и воспринимать
каждое ее движение как откровение.
…Учиться балету Маша начала у Нины Косенко в Киевском хореографическом училище. В предвыпускных классах она стала лауреатом сразу трех международных состязаний: в 2001 году завоевала первую премию «Фуэте Артека», в 2002-м – вторые премии «Юности балета» и Международного балетного конкурса им. Сержа Лифаря. А потом вдруг неожиданно
уехала в Москву, и на последний, выпускной, курс пришла учиться в Московскую академию хореографии к педагогу Марии Ивановой, бывшей солистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича- Данченко. Закончив МГАХ в 2004-м, через год Семеняченко стала артисткой балета Музыкального театра. За прошедшие пять сезонов она станцевала Восточный танец в «Щелкунчике», Вторую вариацию в Гран па и Повелительницу дриад в «Дон Кихоте», одного из Трех лебедей и Адажио в «Лебедином озере», вариа-
цию в «Пахите», Фею в «Золушке», Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке». Все эти партии были подотовлены ею с Маргаритой Дроздовой, в прошлом – прима-балериной Музыкального театра.
«У Маши есть индивидуальность, – говорит Маргарита Сергеевна. – В каждом спектакле она проживает  на сцене роль, все продумывает до мелочей, тщательно работает над тончайшими нюансами своих партий.
Такой интеллектуальной балерины, как Семеняченко, у нас в театре не было давно: в ней соединились и прекрасные внешние данные, и ум, и талант, и колоссальное желание работать. Да, поначалу у нее возникали проблемы с техникой, порой не хватало выносливости, силы в ногах, но все эти недостатки Маша преодолела – она удивительно целеустремленный человек.
На репетициях мы с ней уже пришли к полному  заимопониманию: постоянно что-то ищем, пробуем, от чего-то отказываемся, что-то закрепляем – творческий процесс не прерывается ни на минуту. Маша не замыкается только в своей профессии, она многим интересуется, прекрасно фотографирует (и к этому увлечению тоже относится серьезно), учится на пя-
том курсе педагогического факультета МГАХ, а потому постоянно вносит в работу какое-то новое дыхание, свое видение и восприятие.
Такие исполнители, как Маша Семеняченко, интересны зрителям, потому что она создает на сцене образ, а не просто профессионально воспроизводит хореографический текст
партии. Таким поистине творческим людям, как она, безусловно, что-то дано свыше – а, значит, ей необходимо оправдать этот редкий дар. Судьба ее складывается в театре удачно: Юрий Николаевич Григорович выбрал Машу на роль Хозяйки Медной горы для премьерных спектаклей «Каменного цветка», убедил, что она сможет сделать эту труднейшую партию. Всегда важно, когда в тебя верят, а если в тебя поверил такой гениальный балетмейстер, как Григорович, – это важно вдвойне! Маша не успокаивается на достигнутом, и при таком отношении к профессии она еще не раз удивит зрителей…»
Недавний дебют Марии Семеняченко в «Лебедином озере» подтвердил слова Маргариты Дроздовой. Давно московские зрители не видели столь юной, хрупкой, трепетной, нежной и лиричной Одетты. Прелестное лицо, удлиненные пропорции фигуры, точеные ноги, выразительные руки, удивительная музыкальность, умение «пропеть» каждое движение, погруженность в сказочную атмосферу спектакля – все способствовало бесспорному успеху Семеняченко. Погруженная в себя, ее испытавшая одиночество печальная птица Одетта не сразу открывала сердце Зигфриду – она «оттаивала» постепен-
но. А в Одиллии Семеняченко не было ни колдовских чар, ни коварства, ни упоения искушенной обольстительницы, разрушающей чужие судьбы, ни заведомого торжества победительницы. В сцене бала балерина пленяла утонченным изяществом танца, обаянием юности, сиянием обворожительной улыбки. Пока самой Семеняченко внутренне явно ближе Одетта, над образом Одиллии, безусловно, еще предстоит актерская работа, хотя технически сложная лексика этой партии уже освоена.
К предстоящим в апреле гастролям Музыкального театра в Японию Семеняченко готовит партии Флер де Лис в «Эсмеральде» и Солистки в «Пахите». А мечтает она о Жизели. «Еще в детстве, когда я впервые увидела «Жизель» в театре, меня просто поразила эта история, и с каждым годом мне все больше хочется станцевать Жизель, – признается Маша. – Я рада, что услышав об этой моей мечте, Маргарита Сергеевна Дроздова сказала: «Ну что же, надо попробовать…» Вообще я бесконечно благодарна ей за то, что она взяла меня в свои ученицы и при ее ежедневной занятости так много со мной ра-
ботает. От Маргариты Сергеевны всегда исходит такое тепло… В театре она для меня сейчас – как мама, которая и поругает, и пожалеет, а главное – всегда поможет…»
Будем ждать не только ее Жизель, но и героинь других спектаклей, потому что Мария Семеняченко сегодня – одна из немногих молодых солисток балета, чьи будущие работы обещают открытия.

Екатерина Белова
Птенцы гнезда Петрова

Такого еще не бывало. Большой театр чествовал человека, никогда в Большом театре не служившего.
«Посвящение Мастеру» – назывался балетный gala в честь 80-летия Петра Антоновича Пестова. Имя Пестова – стало подобием брэнда, маркой качества. Замечательный
балетный педагог за время работы в Московском государственном хореографическом училище (с 1964 по 1996 гг.) подготовил целую плеяду великолепных
танцовщиков. В их числе премьеры Большого театра, ведущие солисты различных зарубежных компаний.

Примечательно, что ученики Пестова оказались и у руля главной труппы страны. В 1995-97 годах художественное руководство осуществляя Вячеслав Гордеев, заведовал труппой Александр Богатырев. Позднее кресло худрука занимали Алексей Фадеечев, Алексей Ратманский, которого сменил
его одноклассник Юрий Бурлака. Бурлака и взял на себя заботу проведения юбилейного вечера горячо любимого учителя,
осуществив инициативу еще одного именитого ученика Петра Антоновича – Николая Цискаридзе, которого поддержали ректор Московской академии хореографии Марина Леонова и Генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов.
Концепция вечера была продуманной и понятной. Ядро программы должны были составить ученики Пестова: кто-то собственным танцем, кто-то в качестве балетмейстера. К со-
жалению, жизнь внесла коррективы. В Москву не смог приехать юбиляр, который преподает в немецкой школе Крэнко. Из афиши выпал артистический директор Берлинской оперы Владимир Малахов, чье имя продолжает громко звучать в среде балетоманов и привлекать зрителей.
Полученная на репетиции травма не позволила выйти на сцену третьему из действующих «птенцов гнезда Петрова» – Андрею Болотину. По объективным причинам не раз приходилось ме-
нять репертуар концерта и состав исполнителей. Еще не войдя в зрительный зал, публика с интересом изучала буклет, выпущенный литературно-издательским отделом Большого театра. Фотографии буклета словно ожили в кадрах небольшого фильма, с которого, собственно, и начался вечер. 
В  кинохронике сам Пестов в различные моменты жизни и творчества (что, по сути, неразделимо) и танец «звездных» учеников…
Почетное право открыть концерт предоставили воспитанникам Академии хореографии, исполнившим «Розовый вальс» из вайноневского «Щелкунчика». В Adagio – Анастасия Соболева и Артем Беляков, явно претендующий на премьерство в будущем. Неожиданным предстало pas de deux «Эсмеральды» у Екатерины Крысановой и Артема Овчаренко. По-видимому, существует бессчетное число версий, объединенных общим условным авторством Николая Березова. Исполнители раскрасили свое выступление множеством актерских нюансов, превратив обычно холодновато-стильный дуэт в эмоциональный рассказ о чувствах влюбленных. Крысанова как всегда лихо кинулась в танец. О подготовке партнера – безотказного Артема Овчаренко, чуть ли не накануне заменившего травмированного коллегу, строго судить не приходится.
Образ Алексея Ратманского возник в связи с его авторским «Grand pas des eventailes» из «Корсара». В достаточно ровном, хоть и не всегда слаженном антураже кордебалета солировали основательная Анна Никулина, трепетная Нина Капцова и обаятельный Владислав Лантратов, перед которым стояли непростые партнерские и сольные задачи. Молодой танцовщик с ними справился неплохо.
Реминисценцией «Дочери Фараона» стало Pas de deux, искусно составленное из различных фрагментов спектакля. Его вынесли на суд зрителей Анна Антоничева и Владимир Непорожний – один из пестовских выпускников. Особое внимание на уроках Петр Антонович уделял заноскам. Не оттого ли длинноногий премьер выполнил их вполне непринужденно? Хотя нельзя утверждать, что выступление дуэта было безоблачным. Зацепившаяся за линолеум балерина не смогла вовремя оттолкнуться и оказаться на плече партнера в завершенной скульптурной композиции. Коварный линолеум проявит
свой норов еще раз, помешав «мариинцу» Михаилу Лобухину, дебютирующему в статусе штатного солиста Большого балета.
Впрочем, смазанный на подходе прыжок (cabriole) не испортил впечатления: вариацию Фрондосо танцовщик завершил с блеском. 
Однако особенно успешно отлично выученный Лобухин выступил в Pas de deux из балета «Талисман». Летающий в мощных графичных прыжках, точный в остановках и соответствующий академической форме «новобранец»
составил самый гарминичный дуэт с Марией Александровой, которая, пожалуй, единственная в этот, не лишенный длиннот вечер, проявила истинно балеринский шик, уверенность и артистизм.
Еще один танцовщик, получивший профессию из рук Пестова,
а впоследствии открывший в себе дар хореографа – Юрий
Посохов. Дуэт из его «Золушки» одухотворили поэзией интерпретации Анастасия Яценко и Александр Волчков.
В Pas de deux «Пламени Парижа» хрупкая, но технически подкованная Анастасия Сташкевич контрастировала со волевым Иваном Васильевым, не устающим воздействовать на зрителя немыслимой динамикой олимпийского танца. Лю-
бопытным оказался и его дебют в редко исполняемой (и специально для танцовщика подобранной Юрием Бурлака) сложнейшей вариации Гения вод из «Конька-горбунка» А.Горского Здесь темпы асафьевского largo заставили артиста изменить и привычную пластику, и сам подход к существова-
нию на сцене. Удачное использование слегка приглушенного голубоватого света придало номеру особую атмосферу.
В финале первого отделения показали заключительную сцену «Тщетной предосторожности» – недавнюю премьеру академии. В милом детском «Саботьере» предельным артистизмом выделился Андрей Кошкин, Pas de deux Лизы и Колена
явили стремительная Дарья Бочкова и утонченный Клим Ефимов.
Изюминкой вечера стало Grand pas «Пахиты», в которой все женские вариации (за исключением Pas de trios в исполнении Анны Никулиной, Елены Андриенко и Дениса Медведева, а также solo заглавной героини) заменили на мужские.
Дебютировал в партии Люсьена д`Эрвильи Николай Цискаридзе, он же подготовил к дебюту в партии Пахиты свою ученицу Анжелину Воронцову. Николай великолепно открутил grand pirouette, как всегда энергично прочертил круг jete en tournan и вообще был ослепителен в бело-золотом мундире, оттенявшим черные, как смоль, волосы и усики офицера - сердцееда. Не сойдя с выбранной точки, выплеснула все тридцать два fouette и Анжелина, уже знакомая с партией по спектаклю академии.
В вариациях из классических балетов блеснули артисты разных поколений, не учившиеся у Пестова, но отдающие ему дань уважения: помимо вышеназванных – Дмитрий Гуданов (Дезире), Андрей Уваров (Жан де Бриен), Владислав Лопатин
(Щелкуничик-принц), Александр Волчков (Солор). 
Сложную партитуру номеров концерта собрал воедино дирижер Павел Клиничев. Стоит особо сказать о порадовавшем глаз оформлении сцены. Наконец, театральность и красота вернулись в разряд эстетических принципов декорационного убранства балетных дивертисментов. Практически каждый фрагмент разворачивался на специально разработанном фоне драпировок воздушных фистонов и роскошных занавесей, люстр и канделябров. Эстафету юбилейных пестовских торжеств принял Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Александр Максов
Вечное - из мгновения

Внеконкурсная программа «Маска плюс» за несколько лет существования выкристаллизовала свои задачи в рамках национального фестиваля и премии «Золотая маска». Одной из этих задач стал показ лучшего современного танца постсоветского пространства и лучшего современного танца мира. Увидеть хореографию нью-йоркского коллектива «Азур Бартон и артисты» зрителям «Маски» довелось по счастливой случайности: узнав, что «Маска» заполучила ееДидону и Энея» Марка Морриса, Госдепартамент США предложилил привезти коллектив Азур Бартон и активно помог в организации гастролей. Даже для сотрудников «Маски» имя молодой Азур Бартон оказалось, что называется, «котом в мешке». Ее спектакли превзошли самые смелые ожсидания.

«Busk» - самая свежая работа Азур Бартон, премьера состоялась в 2009 году. В создании спектакля принимал участие Центр искусств Михаила Барышникова, с которым Азур Бартон много лет плодотворно сотрудничает, и департамент искусств канадского консульства: Бартон родом из Канады. «Busk» - это искрящийся микст мюзиклового джазового стиля, стрит-данса, элементов танца кабаре и уличной пантомимы  (Busker -уличный музыкант) на крепко свитом лирическом стержне.
Шестеро одетых в мешковатую черную одежду танцовщиков, освещенных достаточно хорошо, чтобы видеть все нюансы мелкой пластики (Азур Бартон активно использует игру кистей, дрожание пальцев, подробную мимику, выразительное изолированное движение части корпуса), демонстрируют актерские качества, столь презираемые российскими танцовщиками и уверенными, что их тело говорит без лица.
Спектакль создан в рамках номерной структуры, как это часто бывает в мюзиклах, номера вьютроены композиционно, не затянуты и эмоционально развивают друг друга. Авторский стиль в современной хореографии формируется буквально на процентном соотношении жанров, впитанных балетмейстером, на их сочетании и противопоставлении. 

Эмоциональная наполненность танцовщиков Азур Бартон подкреплена великолепной, почти спортивной подготовкой. Арабеск уживается с хип-хопом, в наивность пантомимы вплавлены рискованные хореографические элементы; танцовщики неожиданно дают себе пощечины, задавая тем самым новое направление движению головы и корпуса, много внимания в танце уделено коленям, причем все элементы на коленях эффектны, но не травматичны. В спектакле звучит музыка Льва Журбина, сына Александра Журбина. Бартон познакомилась с ним в Джульярдской консерватории.-
Отдельного упоминания заслуживает работа с темпоритмом Сценическое время здесь понимают нелинейно, замершие тела в точно найденный момент развивают хореографический рисунок
Вторая работа вечера - «Blue Soup» («Синий суп» ) - представляетсобой собрание фрагментов наиболее интересных работ последних лет Самые яркие из них - массовые ритуальные танцы, исполняемые танцовщиками в ярко-бирюзовых пиджачных парах Слияние балетной традиции и этнического своеобразия дало танцовщика - «кентавра», который в одном моменте спектакля торжествует в макабрическом па-де-де, в другом - ликует в дикарской молитве  Громко топая босыми ногами упираясь пятками в пол покрепче, жители Нью-Йорка воздевают руки в московское небо, раскручивая наши процессы познания и восприятия заразительный танцовщик творит зрителя, творит настоящее «здесь и сейчас»
Артисты Азур Бартон - мастера своего дела, в чем-то- волшебники, они явно имеют право танцем учить нас смелости самостоятельно, красиво, в согласии с близкими строить свою жизнь Так же они исполняют свой танец
Азур Бартон, сама представшая в несколько soli, эффектно использует выразительные возможности женских рук, ценит мужской танец Она выводит на первый план своих красивых танцовщиков Джонатана Эммануэля Элсберри и Колина Баджу В «Busk» им отданы первые партии, в которых они с невероятной самоотдачей воссоздают (танцуют) запутанный, свободный, страдающий, прекрасный, многогранный мир современного человека
Можно смело рекомендовать начинать знакомство с американской хореографией со спектаклей Азур Бартон - они помогают усвоению и восприятию самобытной танцевальной лексики и вводят в мир современной хореографии в целом
Азур Бартон с полным правом может танцевать соло с выпяченными пятками, как когда-то это делала в противовес оттянутому носку Марта Грэхем ее коллектив развивает лучшие идеи тан¬цевального модернизма начала XX века Импульс танцевального модернизма, рожденного как ответ на войну 1905 года, осмыслен верной модернистским традициям Бартон точно и профессионально
Итак, для любопытных http //www aszurebarton com/video_busk2009 html (фрагменты из спектакля «Busk»)
 

Екатерина Васенина
Где же спрятаны ключи?
Владимир Васильев в свой день рождения подарил пермякам вечер счастья: в программу концерта, посвященного его 70-летию и состоявшегося на сцене Пермского театра оперы и балета, вошли одноактные балеты «Балда» на музыку
Дм.Шостаковича, «Заклятие рода Эшеров» на музыку Г.Гетти и «Баллада» на музыку Ф.Шопена, – все в постановке юбиляра.

Лукавый юмор и ирония пушкинской сказки, рассказывая которую, прямо с пролога взял зрителей в плен виртуозный Морихиро Ивата (режиссура Васильева ненавязчиво
превратила Балду в главного рассказчика, вероятно – по строфам «А Балда приговаривал с укоризной: / Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной!»), стрельчатая графика английско-
го по хореографическому крою «Заклятия рода Эшеров», которую Ян Годовский в роли Родерика мастерским росчерком превратил в демонический круг любви-ненависти, – все, что определил игрою контрастов обеих этих частей программы
Владимир Васильев, буквально пропитало праздничный зал энергией таланта и масштабом его художнического мира. Уже двух этих одноактовок было довольно, чтобы еще раз понять безграничность, неисчерпаемость художественного дара Васильева, который как танцовщик некогда создал свой уникальный мир, а создав его – изменил мир, в котором мы живем. Он сделал его лучше, чище, совершеннее, заставив многих прислушаться к важному: что есть Человек, что есть
Душа, в чем смысл и назначение искусства.
Те, кто видел, как происходил сам процесс рождения этого мира – от Меджнуна в «Лейли и Меджнун» Баласаняна -Голейзовского, «Нарцисса» Черепнина-Голейзовского, Базиля в «ДонКихоте» Минкуса-Горского – через «Спартака»
Хачатуряна-Григоровича – к опусам Бежара и поставленным самим Васильевым «Анюте» Гаврилина-Чехова и фильму «Фуэте», не моглипредполагать, а тем более верить в то, что 
цепочка дней («Цепочка дней» – название поэтического сборника Владимира Васильева) прервется после его ухода со сцены, едва ли обнаружатся в ней слабые звенья: сильный человек и сильный удожник даже в рефлексии находит импульсы к созиданию, к продолжению своего дела. А дело
его, Васильева, – Творчество, которое может играть границами смыслов и направлений, но обыденных границ не знает и итогов не любит.
Дарья  Хохлова и Владимир Васильев БалладаНо и тех, кто видел и знал, врасплох застала третья часть вечера – «Баллада» на музыку Фредерика Шопена, которую Васильев поставил совсем недавно и в которой вышел на сцену с юной солисткой Большого театра Дарьей Хохловой.
«Баллада» вышла исповедью, исповедью мужественной и нежной, в которой изменивший некогда мир танцовщик отважился вступить с сегодняшним миром в единоборство. Задать все те же вопросы, которые задавал всегда – что есть
Человек, чего алчет Душа, в чем смыслы и тайны искусства – и ответы на которые, как казалось, получал и получил сполна. Почему же снова по кольцу, цепочкой, с самого начала – он объяснил стихами, своими стихами, послужившими корот-
ким прологом к балладе, главным героем которой оказалась сама его жизнь – одновременно прожитая и начатая сначала, с белого, как снег, листа: «За окном снег, снег / Без конца, без конца.   Невозможен побег / Из немого кольца. / Душит душу тоска, / И не можется ей. / Щель наружу узка, Нет открытых дверей».
Он начал один – взглядом в зал долгим и пристальным, словно определил правила общения: не спрячется, не будет лукавить, скажет все, не играя, какой бы дивной для него, артиста, игра
не показалось. Он посмотрел в зал глазами Васильева, но не персонажа, которого придумал и которого собирался представлять. В «Балладе» он вообще ничего не придумал, а сказал то, что должен был сказать от себя, от первого лица, без
грима, без рампы, без перевоплощения. Взгляд оказался не взглядом Артиста, но все-таки взглядом Художника, который потому и Художник, что понимает – найденные им ответы на вопросы главные, вечные, пробирающиеся в сознание всегда и без спросу, долго не живут, а моменты истины скользят по цепочке дней изменчиво и прихотливо: казалось бы, знаю, понял, поймал и… тут же «без конца, без конца» … Придет смена, а вопросы останутся, и снег будет также идти за окном, только бы им понять, и понять, как можно раньше, что «нет открытых дверей», что «невозможен побег из немого кольца»…Красивый и гибкий человек, в котором природа сохранила и стать, и повадку, силой своего дара и полетом своей мысли раздвинул пространство   театра до космического безбрежья. Слегка поддерживая юную балерину и едва касаясь ее лица,
он длил мгновения важного диалога, как длил Шопен свои пианистические brio, мечтая проникнуть в тайны мироздания и принять в свой мир вечно ускользающей красоты новые души. Волшебство васильевской исповеди выхватывало из памяти
великие художественные образы того века, в котором он формировался как художник, и подтверждало общность – личностную и художественную – великих артистических натур. Тут, помимо мира Васильева, складывался еще и мир парал-
лельный: из загадок Гамлета Джона Гилгуда, из пронзающих взглядов Отелло Лоуренса Оливье, из тонких душевных движений Марлона Брандо, из поэтики картин Бергмана и Феллини. Всех, кто рано или поздно переставал прятать себя за персонажем и решался сказать от себя, кто отваживался на великие исповеди своей эпохи.
…Едва поддержав балерину в шагах с вытянутой вперед стопой, прикоснувшись к юному лицу и получив ответное прикосновение, он сделал свой гран-пируэт, удерживая ее в офисном кресле, которое (привет новому веку и новой смене!) раскрутилось с неимоверной скоростью – вихрем, смерчем, вулкановой лавой.
Свою балладу поэт закончил вопросом, который однажды покрыл белый, как снег, лист бумаги  строками признания: «Солнце сбросило одежды / С убегающей ночи. / Растревожили лучи / В нас угасшие надежды. / Снова, как когда-то прежде, /
Захотелось крикнуть: «Где же?! / Где волнующая свежесть / Нашей юности мятежной, / Бурной, шумной, глупой, нежной? / Где же замыслов безбрежность? / Где же спрятаны ключи / Счастья? Где?» / Нигде. / Молчи».

С. Коробков
Кремлевские танцы
Свой бенефис на сцене Кремлевского дворца Светлана Захарова назвала «Я танцевать хочу!»
Появление Светланы Захаровой на московском небосклоне стало знаменательным событием для искушенной балетной публики.
Ученица киевской школы, лауреат конкурса Vaganova Prix, она была принята на последний курс Академии русского балета, а затем получила приглашение в Мариинский театр, где ее танец приобрел поистине императорский блеск. После семи лет выступлений в Петербурге она покинула северную столицу ради Большого театра, где  заслуженно заняла место прима-
балерины.
Утонченная красота, прекрасные формы, виртуозная
техника, завораживающая графика поз и пленительная чистота танца сделали Светлану Захарову идеальной классической 
балериной и мечтой любого театра. Она выступала в качестве приглашенной звезды в Париже и Нью-Йорке, Риме и Токио, Лондоне и Мюнхене, гастролировала на сценах крупнейших балетных театров мира, удостоена Государственной премии России, отмечена многими престижными премиями и наградами.
Бенефис Захаровой в Кремлевском дворце собрал полный зал, несмотря на жесткую билетную политику, которая скоро сделает события подобного ранга недоступными для широкой балетной публики.
Помпезность мультимедийного оформления концерта, яркие кулисы с вензелями балерины и постоянно меняющиеся проекции довлели над театральным действом, порой лишая сцену воздуха и света. Для такой артистки, как Захарова,
хотелось бы более тонкой, изящной оправы.
Балерина выходила перед зрителями в семи номерах программы, что требует большого физического и эмоционального напряжения. Дважды она исполнила произведения классической хореографии и пять – современной. В первом отделении Светлана Захарова вместе с Андреем Уваровым показала адажио из балета «Макбет», где ее героиня в кроваво-красном платье выглядела зловещей и беспощадной.
Затем вместе с Андреем Меркурьевым танцевала дуэт из постановки «Захарова – суперигра» и предстала персонажем жесткого и бездуховного виртуального мира. Па де де из балета «Дон Кихот» с партнером Михаилом Лобухиным венчало первую часть.
Во втором отделении Захарова исполнила soli. Надрывное «Откровение» увлекло публику, а сосредоточиться на идеально чистой прописи «Умирающего лебедя» помешало нарочитое
оформление. Дуэт «Black» Захарова и Меркурьев станцевали безукоризненно, четко и жестко.
Концерт отличался высоким профессионализмом всех исполнителей. Бриллиант Захаровой блистал в окружении драгоценных камней ее коллег, и здесь прежде всего хотелось бы сказать о партнерах Захаровой – страдавших, любивших и прекрасно «подававших» балерину.
Вечер открыл «Корсар» Екатерины Крысановой и Ивана Васильева, которые во втором отделении танцевали па де де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда». В выступлении этих артистов Большого театра привлекли азарт молодости и искрящаяся радость. Гостей из Гамбурга Сильвию Аццони и Александра Ребко публика увидела в дуэте из «Дамы с камелиями» и в адажио из Третьей симфонии Малера. Артисты точно передали тончайшие нюансы хореографии Ноймаера. Евгения Образцова из Петербурга и Семен Чудин из Москвы пленили изяществом в «Классическое па де де» Баланчина, а ведущий солист трупы «Эссен балет» Денис Антила легко и вальяжно станцевал номера «Буржуа» в хореографии Вана Каувенберга и «Feeling good» в собственной постановке.
Ирина Перрен и Марат Шемиунов из Михайловского театра порадовали публику «Вешними водами» Рахманинова, но фрагмент из «Спартака» в хореографии Г.Ковтуна выглядел
в их трактовке неким анахронизмом. Балерина глубокого актерского дарования Татьяна Чернобровкина и Дмитрий Забабурин исполнили «Романс» на музыку Свиридова в постановке Дмитрия Брянцева, вызвав у зрителей щемящее чувство грусти.
Завершал вечер номер «Потерянное сердце», подаренный Светлане Захаровой знаменитым хореографом Начо Дуато. Она станцевала этот красочный дуэт в испанском стиле со сдер-
жанной страстью, была раскована, но строга в диалоге с партнером Андреем Меркурьевым.
Наталия Левкоева
Суперигра

В Большом театре состоялась премьера легендарного балета Ролана Пети «Юноша и Смерть». 
Имя 86-летнего патриарха хореографии и французкого классика XX века  Ролана Пети давно стало легендой. Еще в 70-80-е годы на сцене Большого театра шли поставленный Пети для Майи Плисецкой и популярнейший по сей день балет «Гибель розы» и «Сирано де Бержерак» с Иреком Мухамедовым. Для работы знаменитый француз часто приглашал артистов русской школы: Рудольфа Нуриева, Екатерину Максимову, Владимира Васильева, Михаила Барышникова. На роль для постановки своего уже шестого в Большом театре балета «Юноша и Смерть» приехавший в Москву мэтр утвердил самого молодого премьера труппы 21-летнего Ивана Васильева.
Восемнадцатиминутный шедевр был создан совсем юным Пети в 1946 году, как воспоминание о Нижинском. Борис Кохно, бывший личный секретарь Дягилева, тогда вместе с Роланом Пети руководивший парижской труппой «Балет
Елисейских полей», вместе с Жаном Кокто, тоже соратником Дягилева, известнейшим поэтом, режиссером и художником, захотели прославить своего любимца – одноклассника Пети по школе Парижской Оперы 22-летнего Жана Бабиле. Создать для него что-то вроде Призрака розы – легендарной роли Нижинского, но на новый лад.
Кокто сочинил сюжет за несколько минут, едва выйдя из ванной. «Закутанный в махровое полотенце, из которого торчали его руки да лицо, одними руками он и станцевал мне эту историю, изобразив и Юношу и его Смерть», – вспоминает
Пети. Влюбленный юноша, конечно бедный художник, в своей нищей мансарде на Монмартре, высмеянный и отвергнутый девушкой, не выдержав, набрасывает петлю на шею. «Стены комнаты поднимаются и исчезают. На сцене остается
лишь тело, висящее в петле. Появляется Смерть в бальном платье. Она снимает маску-череп, и мы видим все ту же девушку. Она надевает маску на лицо своей жертвы. И они вместе уходят, теряясь среди крыш», – так сам Пети описал придуманный Кокто сюжет в мемуарах. В большой моде тогда была философия экзистенциализма. «Пограничная ситуация»,
проблема выбора между жизнью и смертью после войны занимала многих художников- интеллектуалов.
Свои декорации – вид на крыши Парижа и Эйфелеву башню с красовавшейся на ней световой рекламой Ситроена, художник Жорж Вакевич привез за два дня до премьеры с киностудии, где они использовались для фильма с Марлен Дитрих и Жаном Габеном в главных ролях. Джазовые мелодии из модной тогда американской песенки «Фрэнки и Джонни», под которые репетировался балет, Кокто в день премьеры заменил «Пассакалией» Баха. Бабиле и Пети проснулись на утро знаменитыми.
С того времени вписаться в «Юношу и Смерть» мечтают самые титулованные танцовщики, но удается это далеко не каждому. Нуриев и Барышников запечатлены в этом балете на кинопленку. А вот исполнение Фаруха Рузиматова, на которого эта миниатюра ставилась в Мариинке, Пети не одобрил, и теперь в репертуаре Мариинского театра такого спектакля нет.

Иван Васильев станцевал легендарную партию истово, выпукло вырисовывая характер и обнаруживая новые грани своего актерского дарования. Это не хрупкий юноша декадент-
ского толка, а брутальный, наполненный жизненными силами герой. Оттого и конфликт со смертью воспринимается настолько остро, что некоторые из зрителей, не выдержав напряжения, хватаются за носовые платки.
В образе роковой соблазнительницы на премьере предстала не похожая ни на одну из своих прежних героинь Светлана Захарова. Для танцовщицы, которую часто упрекают в от-
сутствии драматической выразительности, эта партия стала настоящей актерской победой и одной из лучших ее ролей.
Сам балет, несмотря на прошедшие почти 65 лет с момента премьеры, по-прежнему производит ошеломляющее впечатление. Нескончаемые овации зрительного зала превзошли по длительности сам спектакль. Да и французский
классик остался настолько удовлетворен работой артистов, что отдал им все три премьерных дня, не мысля никакой замены.

Павел Ященков
Уход
Одним из крупнейших событий прошедшего сезона стал
Международный Чеховский фестиваль. Одним из значительных событий его программы – «Шепот цветов». Хореограф из Тайваня Лин Хвай Мин перевел «Вишневый сад» на язык современного танца как трагедию без красивостей, под звук крайне напряженных струн, вот-вот готовых лопнуть, строго и торжественно, как на похоронной мессе, звучащих в «Отрывках из шести сюит для виолончели соло» Баха.

Тела танцовщиков компании «Небесные врата» наполнены целеустремленностью, цельностью и мягкой силой мастеров восточных единоборств, а главное – мудрым дыханием, основанным на идеях тайчи, из-за которого тайваньцы двигаются по другому канону. Это глубинное отличие телесного кода делает их незнакомцами, что оказывается воз-
можным в современном прочтении «Вишневого сада»: действительно, таких людей больше нет, и как они двигались – мы можем только предполагать. Разорванность космоса чеховских героев, их уязвленность и безжизненность казались
в исполнении компании «Небесные врата» молчаливым обвинением в самоубийстве.
Первый акт нежен, полон мятущихся по сцене розовых лепестков цветущей вишни, радости от возвращения на родину, хлопот, разговоров.
Лепестки раздуваются ветром и кружат по сцене, обитатели вишневого сада наслаждаются весной, но в их танце, гармоничном в своей беспечности, сквозят дурные предчувствия и меланхолия. Радость обрывается внезапно: ветер уносит лепестки, счастье улетает, облетает, выгорает по
какой-то обидной неосторожности.
Дальше, после торгов, которых на сцене нет, они как беззвучная шаровая молния все радикально меняют. Ветер кружит по сцене куски праха, ветоши, и эта ветошь выглядит как мусор после пожара. Раневская, Гаев, Лопахин попадают
в гипнотический вальс тлена среди летающего мусора. В единственной декорации, высоком и широко развернутом зеркальном клине, искривляются и множатся герои. Кривое зеркало играет с Варей злую шутку: Раневская встает в дальнем
углу сцены, почти в кулисе, так, что видно только ее отображение. Варя бьется в зеркало, пытаясь обнять мать, почувствовать ее тепло, но только царапает амальгаму. Сухость и старательность хореографии мятущихся вокруг нее персонажей, одетых в телесные майки и шорты, подчеркивает
статичную и чопорную красоту разодетой в яркие шелка Раневской: в доме все движется, чтобы по мере сил услаждать ее взор, тешить тщеславие. Она с удовольствием наблюдала за отчаянием Вари и ускользнула неслышно.
В финале прах от выгоревшего вишневого сада рассеивается и уходит в черноту сцены.  Лин Хвай Мин не верит, что загнивать – прекрасно. Ему больно и страшно от того, что люди соблазняются саморазрушением. Он не предлагает наслаждаться этим. Его прочтение окрашивает «Вищневый сад» суровостью стоика, положившего жизнь на воспевание танцем кротости, силы и цельности, противоположных настроениям «Вишневого сада». Деликатность своего отноше-
ния к слабым людям, которую проявили Лин Хвай Мин и «Небесные врата», достойна всяческих похвал.
Танцовщики, кружившиеся по сцене легко, словно сгоревшие по неосторожности, из-за беспечности лепестки, даже не шептали, а четко говорили: «Тело – тюрьма со множеством удовольствий. У освобожденных нет тела». И, по мере сил преодолевая гравитацию, обозначали путь ухода – из праха в прах, которому предназначены даже умные, прекрасные, интеллигентные.

Екатерина Васенина
7 Нот

Финал Чеховского фестиваля, посвященного 150-летию великого писателя, вышел впечатляющим. Настоящий хореографический шедевр, один из самых известных балетов
культового хореографа Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты» показали в Большом театре.

Спектакль был оздан испанским хореографом почти десять лет назад, тогда же взял балетный Оскар – приз Benois de la Danse – сразу в нескольких номинациях
И кроме Мадрида оказался востребованным на многих мировых сценах (совсем недавно премьера состоялась в Мюнхене). История создания шедевра такова. В 1999 году Веймар был объявлен культурной столицей Европейского союза и всемирно известного хореографа попросили создать спектакль, посвященный этому городу. Поскольку с этими
местами связано творчество И.-С.Бах, хореограф решил сделать ему посвящение.
Вообще-то Дуато более всего известен как создатель одноактных, и, как правило, бессюжетных абстракций. «Многогранность» против обыкновения – двухактный и не совсем абстрактный спектакль. Условно его можно даже
назвать биографическим. Конкретного сюжета нет и здесь, зато кое-какие действующие лица- обозначения позволяют ориентироваться в «программе» балета. Например, наряженный в камзол и парик с напудренной косой главный
персонаж, собственно говоря, и есть сам Бах. Присутствуют в балете и Женщина (конечно – жена Баха), а так же Смерть. Есть и такой герой, как Хореограф, которого танцует сам 53-летний Дуато.
Но в принципе все это по большому счету для понимания балета не так уж и важно, потому что главным действующем лицом выступает-таки музыка Баха, которая давно привлекает хореографов. Теперь свои отношения с ней «выяснил» Начо Дуато.
Музыка принимает обличие оркестра, которым дирижирует Бах, а танцовщики становятся музыкальными инструментами, звуками, нотами (во второй части в ансамблях заняты то семь
танцовщиков, то семь пар, символизирующие семь нот), открывающими в танце баховскую гармонию. В балет включен, кстати, ставший уже классическим номер, поставленный на музыку Прелюда из Первой Сюиты для виолончели, где
танцевальный Бах водит смычком по женскому телу, изображающему виолончель. Тело танцовщицы откликается на звуки божественной музыки, визуально передавая ее звучание.
В других ансамблях этой потрясающей и все же абстрактной по существу работы (напомним, что танцовщики символизируют не только музыкальный текст, но и остроумно разыгрывают забавные сценки из далекой баховской эпохи) основной темой становится звучание гениальной музыки и ее отражения в танце, в телах танцовщиков. Звуки, воплощенные танцовщиками в пластике, соединяются в зримую мелодию, и той виртуозности, как и красоте в выражении баховской музыкальной интонации, какие показывает средствами хореографии Дуато, словесные эквиваленты подыскать трудно.
Тут возможен только образный поэтический язык, уподобляющий звучание музыкальных инструментов соединению человеческих тел, какое есть в русской поэзии у Иннокентия Анненского: «И вдруг почувствовал смычок, / Чтокто-то взял и кто-то слил их…»

Павел Ященков
Унесенная судьбой
Балет «Дама с камелиями» в Казанском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля
Юлия Позднякова и Нурлан Канетов-  Маргарита и Арман
По весне на могилу знаменитой парижской куртизанки Мари Дюплесси влюбленные до сей поры несут букетики фиалок и ландышей. С похорон Маргариты Готье, прообразом которой стала юная Дюплесси, покорившая когда-то сердце самого
Дюма-сына, начинается балет, поставленный в Казани Александром Полубенцевым.
Сцена одета в черный бархат. Вдали в стиле Коро – серо - дымчатый пейзаж. Черный крест. На рассвете могильщики завершают скорбный труд. В сторонке, под зонтом, застывшая в безмолвии одинокая пара: верная служанка и покровитель
многострадальной Готье. Кладбищенскую тишь неистовым «воплем» пронзает бег Армана Дюваля. Опоздал, не успел покаяться. Словно безумец от немыслимой утраты желанной, безмерно любимой, мучительно мечется он в хаотичном
порыве, в ужасе застывая перед могилой, затем заторможено движется вперед, вспоминает минувшее. Заявка интересна.
По правде, никто не ожидал от А.Полубенцева –  балетмейс - тера, безусловно, с именем, автора различных танцевальных форм, скорее, камерных, что он так талантливо выстроит спектакль.
Уж больно длинен шлейф постановок на популярный сюжет. Хореографу надо было и впитать достижения предшествен - ников, и одновременно отринуть художественное давление множества в различных жанрах интерпретаций: киноверсия
Дзеффирелли, гениальный Верди, балетные редакции от самых именитых западных до менее знаменитых отечественных балетмейстеров. Полубенцев прочел роман Дюма-сына, от-
ставив в сторону подстрочник оперы Верди – что проще и чем грешны многие балетные опусы. Логика сценических эпизодов, ясность режиссерских задач, мастерство драматургии – досто-
инства спектакля. Почерк Полубенцева, сформировав шийся еще на заре творчества, отличают оригинальность танца, юмор, толковый выбор музыки, вкус. «Дама» утвердила хореографа в
ранге балетного искусства. Музыкальный материал – задача наисложнейшая. В мировом репертуаре известна дань балетмейстеров сочинениям Листа, Шопена; иные предпочитали «Травиату» (увы, с вторжением современных композиторов).
Партитура казанского спектакля буквально соткана из множества оперных фрагментов Верди. Доминируют волную- щие мелодии «Травиаты», «Бал-маскарада», далее – «Отелло», «Макбет», а для непросвещенного зрителя звучит музыка и
вовсе незнакомая. В том ценность. Петербургское трио – А.Полубенцев, консультант Г. Банщиков, музыкальный руководитель и дирижер А.Аниханов (в Казани – Р.Салаватов) – создало на высоком профессиональном уровне целостную, до удивления дансантную музыкальную основу. Созвучно музыке сочинен хореографический текст. Полубенцев – изобретатель нестандартных композиций. Очевидно, как он умно
и ловко избегает часто бытующих на сцене банальных па, верчений на публику, унылых обводок и прочих штампов.
Дуэты героев – трогательные, чувственные, страстные, отчаянные – привлекают новизной экспрессивных поддержек, мимолетными шпагатами, упоительными кружениями фигур. Хореографические новации органичны классическому письму.
Па де катр второго акта с каскадом виртуозных вариаций – апогей счастья влюбленных, беззаботно танцующих с друзьями Олимпией и Гастоном. Или игра в карты: Арман стремится выиграть – нервно, словно в агонии, под аккомпанемент напряженно-моторной музыки (тема «Травиаты»), – движения
графичны, азартная схватка с соперниками превращается в игру с судьбой.
Эрудиция балетмейстера отмечена пиететом к полотнам Тулуза Лотрека. Движения, экстравагантные позы знаменитых лотрековских дамочек оживают в танцевальных эссе картин парижского борделя, с неизмененным канканом, где танцов-
щицы, шурша красочными юбками, с визгом вскидывают в угоду зрителю пикантные ножки.
Следуя заветам классиков, Полубенцев мастерски применяет принцип контраста: скорбный пролог внезапно сменяется звонким балом; яркость веселья оттеняет полумрак сокровенной встречи Маргариты и Армана, исполненная ра-
дости бытия картина «В деревне» прерывается трагической встречей отца с сыном. Результат – динамика, непрерывное внимание зрителя к действию (в идеале хотелось бы видеть спектакль в двухактной композиции, чего можно достичь, не-
сколько сократив массовые сцены).
Действенной смене картин близок и замысел художника В.Самохина. В условно-театральной сценографии чувствуется атмосфера эпохи, в деталях – французский шарм. Стильные костюмы И.Кустовой не только украшают артистов, но
подчеркивают характер их персонажей. К примеру, Маргарита появляется либо в красном, либо в белом одеянии, соответственно ее любимой камелии – эмблеме любви и гибели.
Идейная находка – образ Нищенки, роль которой в спектакле отнюдь не однозначна. Образ- символ, образ пророчицы, подобно античной парке – вещунье судьбы. На протяжении все
го спектакля ее «лохматая» фигурка то уходит в тень, то прихотливым пунктиром – шажками – прочерчивает авансцену. Играя камелиями, Нищенка держит пружину действия, целенаправленно подводя его к трагической развязке.
Необычную актерскую задачу отлично выполнила Рузалия Фатхутдинова. Полубенцев вообще удивил в этом спектакле обилием актерских задач. Что ни партия, то открытие. Секрет успеха – увлеченность всей труппы постановочным процессом. В десятку попала Юлия Пономарева (Олимпия) – раскованность, сияющая улыбка кокетливо украсили клан куртизанок; ей вторит Стас Сырадоев (мадам Жорж) – симпатично, с налетом гротеска, не утрируя, рисуя образ хозяйки борделя.
Из каких душевных тайников черпал вдохновение Максим Поцелуйко для своего Гастона? Легкость, чистота техники, прямодушие, обаяние и естество завсегдатая парижских салонов…Дружок Олимпии, друг Армана, Гастон везде и повсюду, всегда и всеми желанный. Роль отца Армана, старшего Дюваля – актерская удача Дениса Исаева. Роль не пантомимная, не прямолинейная. Диалог с сыном – душевное
единство сильных противоречивых чувств, равно как и разговор с Маргаритой, где лексика танца отвечает глубокому содержанию сцены.
Героиня – Юлия Позднякова, постепенно идущая к вершинам балетной карьеры. Выдержать шквал танца, девятый вал эмоций – это экзамен на зрелость. Молодая балерина покорила артистизмом в самых сложных финальных картинах; она не
акцентировала смертельную болезнь, скорее – обреченность, испытание судьбой, крах надежд.
Премьер-романтик Нурлан Канетов в роли Армана – это явление. Роль, ставшая венцом балета, одно из художествен- ных завоеваний спектакля. Партия Армана сродни духовному складу артиста. Канетов раскрывает трагедию героя во всей поэтической сложности и, несмотря на хореографическую нагрузку, ни на мгновение не теряет психологических мотивировок танца. Весь облик – своеобразная красота, элегантный костюм, утонченная фигура – Канетов словно сошел со страниц романа Дюма или картин импрессионистов.
Спектакль состоялся. К чести и руководителя труппы В.Яковлева, который доверил А.Полубенцеву эту постановку. Заказ импрессарио выполнен, ибо последние годы труппа балета и ее неизменный худрук, следуя пожеланиям
западных партнеров, выпускают премьеры для зарубежных гастролей, и ошибок пока не делали. Неудач не допустил бы и главный «арбитр» казанского оперного театра Рауфаль Муха- метзянов. Многие годы директор патронирует всю
репертуарную программу театра в Казани и за рубежом. В гастрольную афишу на Западе – Франции, Германии, Швейцарии, Нидерландах – включена и новая работа театра. Верится, успех обеспечен. Критерием оценки любого произведения становится желание зрителя вновь увидеть тот или иной спектакль или, напротив, никогда с ним более не встречаться. «Даму с камелиями» хочется видеть снова.
Наталья Садовская
главная